Sepsi László: „Nem holmi vidámpark”

(Lev Grossman: A varázslók. Fordította: Dr. Sámi László, Agave, 2015)

„Qu­en­tin el­gya­ko­rolt egy bű­vész­trük­köt. Egyi­kő­jük sem vet­te ész­re.” Lev Grossman A varázslók című regényének nyitósora egészen tömören vetíti előre, hogyan változik meg hőseinek viszonya a fantasztikummal, és miért is tekinthető a mára trilógiává bővített történet[1] a huszonegyedik századi fantasy egyik alapvetésének. Quentin bűvésztrükkje itt még valóban bűvésztrükk, egyszerű szemfényvesztés néhány pénzérmével, ám néhány fejezettel később a fiú felvételt nyer a Varázskapu elnevezésű speciális intézménybe, ahol kitanulhatja a mágia tudományát. De néhány kulcsfontosságú, lentebb részletesen tárgyalt mozzanattól eltekintve a csoda, a fenséges feltárulkozásának megélése elmarad, a szereplők és a természetfeletti viszonyát az unalom, a csömör, a fásultság uralja majd, amin olykor átüt a még erőteljesebb ingerek utáni éhség. „A varázsigék cserélődtek, a Körülmények is folyton változtak, ám a szoba és a feladat ugyanaz maradt, és a napok kivétel nélkül mindig, de mindig ugyanúgy teltek, az ismétlés üres, kérlelhetetlen, végeérhetetlen pusztaságában való bolyongással.” (173) Hogy a bűbájok megtanulása valóban olyan lélekölő és monoton tevékenység, ahogy azt a főhős érzi, vagy társaival együtt szimplán nem veszi észre az ezzel töltött éveik szépségét — varázslatosságát? —, az az erősen fokalizált elbeszélés miatt nyitott kérdés marad, Lev Grossman világában egyetlen dolog lesz bizonyosság: a szüntelen sóvárgás a nagy kaland után.

A fantasy műfajával szembeni egyik leggyakoribb és legkorábban felbukkant vád a nemlétező világokba kalauzoló történetek inherens eszképizmusa, ami az egyszerű lelkek ópiumaként elégíti ki ugyanazt A varázslók fantasyn felnőtt hőse által is megélt sóvárgást. Ennek hála számos, a műfajjal foglalkozó monográfia szerzője kezdi szinte kényszeresen azzal mondandóját, hogy tételesen cáfolja a zsáner korai recepcióját valóban uraló (negatív előjelű) prekoncepciót. Peter Hunt és Millicent Lenz az Alternative Worlds in Fantasy Fiction című kötetben a zsáner kritikájának három fő irányát emelik ki: a fantasy formulaszerű, gyerekeknek szól és bántóan eszképista.[2] A formulaszerűség vádja, bár bizonyos esetekben megáll, könnyen cáfolható a diverz és a kategorizálásnak is sokszor ellenálló műfajkorpusz felmutatásával — nehezen tekinthető önismétlőnek egy olyan műfaj, amely egyszerre foglalja magában az Alice Csodaországbant, a Conan, a barbárt és a Cthulhu hívását. A fantasy összekapcsolása a gyerekirodalommal és tágabban a gyermeki — infantilis — világlátással, a műfajtörténeti előzményeken túl egyúttal egy téves gyermekképből levezetett berögződés, miszerint a kiskorú olvasók azért képesek könnyebben elfogadni a miénktől eltérő szabályok szerint működő másodlagos világokat, mert még a mi valóságunkat sem ismerik eléggé, így nem jelent számukra kognitív nehézséget egy ettől teljesen eltérő kódrendszer használata. Ugyanakkor ez a gondolat hibásan azt előfeltételezi, hogy a fantasynek nincs kapcsolata a mi valóságunkkal, abból nem levezethető, hanem valamiféle semmiből teremtett vízió, melynek akadálytalan élvezetéhez minél tapasztalatlanabb elme szükséges. Az eszképizmus vádja valamelyest hasonló megfontolásokra támaszkodik, egyrészt elfeledkezve arról, hogy már az Óz, a nagy varázsló is allegorikus és aktuálpolitikai áthallásoktól terhes szöveg, illetve a fantasy-történetek hőseinek konfliktusai és motivációi egyáltalán nem idegenek a hétköznapi pszichológiától, másrészt kérdéses, hogy mennyire tekinthető érvényes kritériumnak, ha egy fikciós szöveg ártalmas „eszképizmusát” annak fantasztikum-tartalma alapján ítéljük meg. A realizmus és a fantasztikus poétikák szembeállítása az előbbi javára a XVIII. század óta kísérti az irodalomtörténetet, amikor a túlzásokkal és irracionális eseményekkel zsúfolt gótikus regény születése, majd elterjedése egyfajta ellenreakcióként is volt olvasható nem csupán a felvilágosodás racionalista filozófiájával, de a Don Quijote utáni regényirodalom tendenciáival szemben is, mely dichotómia a XIX. században mind a realizmus, mind pedig a gótikus regény teljes kibontakozásának köszönhetően még markánsabbá vált.

Lev Grossman könyvének lelkes recepciója így egyáltalán nem függetleníthető a műfajt övező vitáktól. Az olyan kritikai szuperlatívuszok, mint a „Harry Potter felnőtteknek”[3] valójában a fentebb vázolt diskurzus következményei, miszerint a fantasy per definitionem gyermek- és ifjúsági irodalom, amit az ilyen szövegek — mint jelen esetben A varázslók — emelnek ki saját gettójukból és tesznek érdemessé az érett (felnőtt) olvasók figyelmére. Függetlenül Grossman könyvének számos erényétől, ez a közelítésmód nem csupán azért téves, mert további működteti a realizmus versus eszképizmus koncepcióját — amiből Grossman úgy kerülhetett ki győztesen, hogy munkáiban a realista poétika rendre felülírja vagy idézőjelbe teszi a fantasztikus és kalandtörténetek toposzait —, hanem azért is, mert megfeledkezik arról az egyszerű történeti tényről, hogy a fantasy-szerzők már a zsáner történetének korai szakaszában igen reflektáltan viszonyultak a műfaj természetéhez és olvasóik elvárásaihoz. H. G. Wells 1906-ban megjelent A kőfal ajtaja (The Green Door) című novellájában a kisgyermek főhős belebotlik egy mágikus zöld ajtóba, melyen átlépve egy varázslatos kertben találja magát. Miután hazatér innét és éli tovább az életét, az ajtó még háromszor jelenik meg előtte, de ő soha többé nem lép át rajta — mert fontosabb számára az iskola, a karrierje, a felnőtt élet. „De a dolog úgy áll, hogy engem állandóan kísért valami. S ettől lélektelenné válik körülöttem minden; elvágyódom…”[4] — meséli a történet elbeszélőjének, egyre depresszívebb futamokban rágódva az ifjúkori fantáziák és a felnőttkor valóságának összeegyeztethetetlenségéről. Wells hősének öngyilkossága a novella zárlatában megpecsételi ezt a feloldhatatlan ellentétet: A kőfal ajtaja nem eszképizmust kínál a valóságtól menekülő olvasónak (ahogy azt a fantasy korai kritikusai feltételezték) hanem épp az eszképizmus utáni vágyat problematizálja. Ennek a megfelelőjét találjuk Grossmannál, amikor a varázslóiskola dékánja így okítja a verekedésbe keveredett diákokat: „A legtöbb ember nem fogékony a varázslásra. Ők egy üres és sivár világban élnek. Unják az életüket, és ez ellen az égvilágon semmit nem tehetnek. Elevenen felfalja őket a vágyakozás, és már jóval a haláluk előtt megszűnnek létezni.” (103) A különbség Wells és A varázslók fantasztikum-felfogása között az lesz, hogy míg A kőfal ajtajának főhősét valóban tönkreteszi a mágia hiánya — szimbolizáljon bármit is az elvesztett gyermekkortól a művészetig —, addig Grossman regényében az unalom teszi tönkre a mágiát — ahelyett, hogy a szivárgó fantasztikum megfertőzné az unalmas regénybeli mindennapokat, ez pont fordítva történik.

Ami ezen túl radikálisabbá teszi Grossman regényét műfajtörténeti előzményeinél, az a fantasy rögzült szabályainak a korábbiaknál jóval konkrétabb felidézése, és az ezt illusztráló megannyi szövegközi utalás a műfaj olyan klasszikusaira, mint a Narnia krónikái, A gyűrűk ura és természetesen a Harry Potter. A The New York Times kritikusaként is ismert szerző ezt az olykor tolakodóan reflektált, az elméleti megfontolásokat feltáró beszédmódot alkalmazta A varázslókat megelőző Codex című regényében is azzal a különbséggel, hogy ott a küldetésen (questen) alapuló kalandtörténetek mechanikáját forgatja ki, közös nevezőre hozva a pre-realista lovagregényeket napjaink videójátékaival — ám a huszonéves, fényes karrier előtt álló főhős motivációja ezúttal is a valóság előli menekülés lesz, amit Grossman igyekszik tágabb kultúrtörténeti kontextusba helyezni. „A középkorban nem ugyanarra használták a könyveket, mint manapság. Mi szórakozásból olvasunk, hogy kiszabaduljunk a körülöttünk lévő világból, de akkoriban a könyvek komoly dolognak számítottak. A Garvase korabeli irodalmat imádsághoz és tanításhoz szánták, az olvasó erkölcsi okulására. A könyvek az Igazságot hordozták magukban. Egy olyan művet, mint a Viage, egy kitalált elbeszélést, amit magányosan olvashatsz a szobádban merő élvezetből, azonnal erkölcstelennek és egészségtelennek bélyegeztek volna, vagy akár az ördögtől valónak. Mindeközben a franciáknál egy ördögi találmány formálódott: a románc. Színtiszta eszképizmus: páncélos lovagok, küldetések, kalandok, minden ilyesmi. Az angoloknak új volt a regény ötlete, hogy egy könyvet arra használjanak, hogy általa szökjenek meg a valóságtól. […] A fikció forró anyag volt, vad és új és veszedelmes, miközben a határ a kitalációk és a valóság között mindinkább elmosódott.”[5] Ennek az eszmefuttatásnak a megfelelőit találjuk A varázslók azon pontjain, ahol Quentin a regénybeli fiktív fantasy-sorozat, a Fillory-könyvek sajátosságain lamentál, és amin keresztül Grossman már az első fejezetben megmutatja kártyáit, miszerint „mintha a Fillory-könyvek — de különösen az első kötet, A világ a falakban — magáról az olvasásról szólnának.” (15)

A Codex A rózsa neve nyomdokain haladó bibliofil thrillerek antitézise volt: a rejtélyes középkori kötet utáni keresés napokra megfeneklik, a gyanított összeesküvés csupán banális machináció, ráadásul a főhős hiába válik függővé az ajándékba kapott rejtélyes videójátéktól, a játékmenet nyugtalanító elemeiről végül kiderül, hogy nem egy bámulatos virtuális valóság letéteményesei, csupán hősünknek nem sikerült maradéktalanul elsajátítania a szabályokat. A varázslókkal Grossman tesz egy jókora lépést az olvasói elvárások beteljesítésének irányába, a műfaji hatáselemek szándékolt kioltása vagy elhagyása helyett (thrill helyett videójáték és kutakodás a könyvtárban) inkább ezek revíziójára és kiforgatására helyezve a hangsúlyt. Ezek közül az egyik legmeglepőbb gesztus, hogy a campus-regények (A vonzás szabályai; A titkos történet) hagyományaival szemben Quentin és társainak képzése a kötet felénél véget ér, így Grossman rögtön két klasszikus sémát olvaszthat egybe: a „varázslóiskolás” történeteket (A Szigetvilág varázslója; Harry Potter; A szél neve) és a műfaj portal-quest fantasynek elkeresztelt altípusát.[6] Ugyanakkor a műfaji revízió mindkét esetben megtörténik: a főhősök — a szokásos szerelmi ügyletek, megcsalások és megcsalatások mellett — Varázskapuban a magasabb rendű cél hiányától szenvednek (vagyis nem kapnak questet), később viszont a Fillory nevű fantáziavilágba átkerülve a kaland brutálisabbnak és embert próbálóbbnak bizonyul, mint arra ifjúkori olvasmányélményeik alapján számíthattak.

Bár a történet során megjelenik egy „Fenevad”-nak hívott démoni entitás, ami a kötet második felében a legyőzendő antagonista funkcióját tölti majd be, Varázskapu tanulói számára a legnagyobb kihívást ezzel együtt is saját jellemhibáik jelentik. De míg ugyanezen belső kaland jegyében Ursula K. Le Guin klasszikusában (A Szigetvilág varázslója) az ifjú mágustanonc személyiségének sötét oldalával került szembe egy doppelgänger képében, A szél neve című Patrick Rothfuss-regényben pedig az elárvult főhős büszkesége és arroganciája okoz újabb galibákat, Grossmannál mindezen kínokat a főhős Woody Allen és Philip Roth karaktereit idéző élhetetlen túlreflektáltsága okozza. „Tényleg te akarsz lenni az a seggfej, aki elment Filloryba, és ott is szerencsétlen és szomorú volt?” (370) — hangzik el a főhős és barátnőjének egyik jellemző perpatvarában, mellyel a senyvedő entellektüel (nem kis mértékben New Yorkhoz köthető) toposza mintegy betüremkedik a csak látszólag csábító fantáziavilágba. Ennek köszönhetően Grossman hősei csak azokban a pillanatokban találhatnak megnyugvást, amikor megszabadulhatnak az intellektuális ballaszttól. Tanáraik a történet több pontján állattá változtatják a maroknyi eminens diákot, ezzel megadva nekik azt a katarzist, amire a mágiahasználat önmagában nem volt képes. „Quentin lúdagya nem rendelkezett megfelelő tárhellyel, hogy elvont számításokat végezzen, de egyébként sem érdekelte semmi olyasmi, amit ezek a számok elvileg bizonyítottak volna. […] Többé már nem volt neve. Alig maradt bármi a személyazonosságából, és nem is vágyott rá, hogy legyen neki. Mi haszna az efféle mesterséges, emberi találmányoknak? Én állat vagyok. Az a dolgom, hogy a rovarokat és növényeket izommá és hájjá, tollá és csonttá alakítsam, és repülve megtett kilométerekké. Csak és kizárólag a csapattársait, a szelet és a darwini törvényeket szolgálta. És az erőket, amelyek tovább és tovább csalogatták őket a láthatatlan, mágneses pályákon, mindig csak délre és egyre délebbre, végig Peru kietlen, sziklás partvidéke mentén, bal felől az Andok csipkézett hegyláncaival, jobb felől pedig a végtelenbe terpeszkedő Csendes-óceánnal. Még soha életében nem érezte magát ennél boldogabbnak.” (160–161) Grossmannál a kiút a fojtogató hétköznapi gondolkodásmódból visszafelé vezet, de nem a gyermekkorba, mint azt J. M. Barrie óta oly sok fantasy feltételezte, hanem egy ember és intellektus előtti állapotba, egy idealizált állati szintre, melynek prizmáján keresztül a természetben rejlő fenséges is feltárulkozhat. De ezek a kegyelmi állapotok — hol vadlúd, hol sarki róka, hol jegesmedve alakjában — nem tartanak örökké, a visszaváltozással a csoda érzete is szertefoszlik. Ebből az irányból olvasva kap többletjelentést a kötet első felének egyik bizarr mellékmotívuma, az aprócska madárszobor, melyet „valaki megpróbált[a] igazi madárrá változtatni, de félúton megrekedt átalakulás közben. […] Él, de túl nehéz ahhoz, hogy repülni tudjon.” (50) Mintha ebben a hibrid madárkreatúrában sűrűsödne össze A varázslók szövegének és hőseinek határpozíciója, már túl a realizmus és az intellektus földhözragadtságán, de még innen a naiv fantasztikum szárnyalásán.

De a Grossman szövegét átható csömörélményt A varázslókban nem csupán az említett intellektuális hagyomány felidézése hozza magával: egy olyan időszakban, amikor az angolszász film- és könyvpiac fősodrában minden korábbinál nagyobb számban találunk fantasztikus műfajokat, az unalmassá váló fantasztikum gondolata általános kultúrkritikai éllel is bír. „A mágikus ökológia világszerte elvesztette az egyensúlyát: túl sok volt a varázsló, és túl kevés a szörny” — szól a verdikt, mely kísértetiesen emlékeztet Anne Rice Vámpírkrónikáinak legfrissebb tételére (Lestat herceg), amiben a visszatérő vérszívóknak a „túl sok a vámpír” alapproblémájával kell szembenéznie. De míg Rice évtizedes kihagyás után elkészült regényében a zsúfoltságot a gyengébb, erőtlenebb egyedek kipurgálásával enyhítenék, Grossman ajánlata ennél jóval visszafogottabb. „Sajnálom, hogy a mi világunk nem az a paradicsomi hely, amit kerestetek. De ez a birodalom nem a ti szórakoztatásotokra lett megteremtve. Fillory nem holmi vidámpark, ahol te és a barátaid jelmezbálosdit játszhattok kedvetekre, kardokkal és koronákkal” (388) — közli a mesevilág helytartója a főhősökkel és egyben az olvasóval, ezzel olyan műfajképet felvázolva, mely képes elejét venni a fantasztikum megszokottsága által okozott unalomnak. Grossman alig leplezett kinyilatkoztatása — a fantasy történetében nem először — egy olyan kritikai attitűdöt és a szöveg egésze által igazolt szerzői programot sejtet, amely megvonná az eszképizmus ígéretét olvasójától, a befogadói elvárások kényelmes kielégítése helyett az öntörvényű világalkotásra helyezve a hangsúlyt. A varázslók olykor túlbuzgó önreflexiója ellenére is sikerrel teljesíti be ezt a vállalást, kellőképpen kiforgatott klasszikus toposzokkal imponálva bármelyik, meséktől megcsömörlött olvasóveteránnak.

Megjelent a Műút 2015053-as számában

___________________________

[1] A folytatás A varázslókirály címmel idén novemberben, a zárókötet (The Magician’s Land) jövőre várható magyar nyelven.

[2] Peter Hunt – Millicent Lanz: Alternative Worlds in Fantasy Fiction, A&C Black.

[3] Michael Agger: Abracadabra Angst, The New York Times, 2009 szept. 9.

[4] Görgey Gábor fordítása

[5] A szerző fordítása

[6] Farah Mendlesohn nevezi így fantasy-tipológiájában azt a történetsémát, ahol a főhős a leszabályozott, hétköznapi életvilágból egy átjárón keresztül jut el a fantasztikummal teli másodlagos világba, ahol jellemzően végrehajt egy, a világ megmentésére irányuló küldetést. Ide sorolható például az Alice Csodaországban, az Óz, a nagy varázsló és A varázslókban „Fillory” motívumán keresztül megidézett C. S. Lewis Narnia-történetei. Részletesebben lásd: Farah Mendlesohn: Rhetorics of Fantasy, Wesleyan, 2008.

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük