Bihary Gábor: Veszteségpoétikák

(Závada Péter: Mész. Jelenkor, 2015; Hevesi Judit: Hálátlanok búcsúja. Magvető, 2015)

A (szeretett) másik hiánya, elvesztése azon kisszámú élmények közé tartozik, melyek leginkább megfelelnek az „antropológiai állandó” kifejezésnek. A másik halálának lírai megszólaltathatóságát, a leküzdhetetlen távollétbe került másikhoz intézett versbeszéd értelmezését a kortárs irodalom- és kultúratudományban döntően meghatározza a trauma fogalma. Amikor tehát azt olvassuk egy könyvben, hogy „[a]nyát is ott vesztetted el, a nagy, / összetett ablakos, tetőtéri műterem- / lakásban”; egy másikban pedig ezt: „vádirattá vált az emlékezet / amit itt hagytál / hogy vádolhassam én is / istent veled”, a trauma felőli olvasat vetődik fel elsőként. Az idézetek sorrendben Závada Péter és Hevesi Judit nemrégiben megjelent köteteiből származnak, melyek olvasásakor a gyász fájdalmának megismerésére és megértésére nyílik lehetőségünk. Több szempontból hasonló a gyászélmény megközelítése — az elbeszéléssel, a kimondással szembeni szkepszis, a felejtés és az emlékezés viszonya említhető —, poétikailag azonban jelentős különbségeket tehetünk. Az összefoglalások célszerű sematikusságával elmondható, hogy Závada Mész című könyve személyesebb, az anya elvesztésének artikulációját, a feldolgozás útjait keresi; míg Hevesi kötete kevésbé vallomásos, a Hálátlanok búcsúja az individuális veszteségekben felismert közösségi traumákra tekint, illetve az emlékezés kényszerének traumatizáló jellegéről beszél. Egyéni traumával szembesülünk az egyik oldalon, a másik oldalon az egyéni és a kollektív trauma, elsősorban a holokauszt összefonódásával.

Már Závada első verseskönyvének néhány szövege megelőlegezte a másik hiányáról szóló beszédet, az ott megkezdett líra folytatódik, és immár egyeduralkodóvá válik a Mészben. E versek az Ahol megszakad sikerültebb művei, ami nagyrészt annak köszönhető, hogy nem rímes, modern nyelven szólaltak meg (a Kosztolányi- és a Tóth Árpád-féle ősz és melankólia képeire, illetve az előbbiek mellett a Parti Nagyra emlékeztető nyelvjátékos dikcióra gondolok, amit néhol bántóan reflektálatlanul, ám kétségtelenül elsajátítottként, otthonosan művelt a kötet), és amit szerencsés módon tökéletesen maga mögött hagyott a második opus. Ennél a kötetnél már nem merül fel az Ahol megszakad recepciójában még nagyon hangsúlyos, a könyv olvasását kevésbé segítő kérdés, hogy a slam vagy a költészet felől közelítsünk-e hozzá;[1] illetve az az elvárás, hogy e kettő szükségszerű kölcsönhatásáról essék szó. A Mész egy költő verseit tartalmazza. Erős válasz a kritika jogos kívánalmaira: „Talán érdemes lett volna még halasztani a debütálást, de ha már így alakult, abban mindenesetre bízhatunk, hogy a szerző következő produktumában már tanul az első könyv hibáiból, gyermekbetegségeiből, és világosabb célokat tűzve ki maga elé, azokat sikerül is teljesítenie. Ha másként nem megy, akkor nincs mese: egyszerűen magasabbra kell tenni a lécet.”[2] Önmagában az is nagy teljesítménynek mondható, hogy a nyugatos, formakultuszos, a végcsengések miatt döntően „sor-költészet” átadta helyét az áthajlásokkal teli, eredetibb képeket tartalmazó szabad és prózaversek „mondat-költészetének”, a zökkenőmentes váltás nagyfokú formaérzékről tanúskodik.

Erre vall a Mész szerkezete is, hiszen az azonos című, sorszámmal jelölt rövid ciklusok között (Bűnjel [1], Bűnjel [2] stb.; Tabu [1], Tabu [2] stb.) afféle átvezető, néha a ciklus témáját is előlegező szövegek helyezkednek el. Emellett minden szöveg előtt néhány hívószó jellegű címke található, de mindez nem egy statikus, kötött rend szerint valósul meg, hanem inkább a versek közötti motívumokra figyelő olvasást, a lineáris haladás mellett a „labirintikus” eltévedést teszi lehetővé. A legelső vers bejelenti az egész kötetet meghatározó beszédmódot: „Azt hiszem, összekeverlek az emlékeddel. / Ha hozzád akarok érni, / át kell nyúlnom az idő tükrén. / Akkor voltál az, akinek ezt most / mondanom kéne.” (Akinek mondanom kéne — 7) A kimondás és az emlékezés nehézségei a teljes korpuszon érvényesülnek, újra és újra ezzel szembesül a beszélő. Jól jelzi ezt az idő „befagyása”, a traumát átélt lírai én némasága: „Egész délelőtt / egy festékcsepp megdermedt / zuhanását figyeltem egy zár üregében” (Bűnjel [2] — 9). A kötet felfogható a gyász különböző stációiként, a kezdeti „némaságot”, az önvád és a bűnösség gondolatát, valamint és az emlékezés lehetetlenségét, kudarcát ugyan sokszor állítja a beszélő, (REM; A zúgás [4]), de a könyv második részében felszínre kerülnek a koherensebb gyermek- és kamaszkort involváló emlékek (az Escape című ciklusban), melyekben akár a felforgató élmények újraélésére ismerhetünk; az utolsó versekben pedig a nyílt(abb) kimondás érhető tetten. Annál is inkább, mivel sokszor kikövetkeztethető, odaérthető ugyan az anya alakja a megszólított másik helyébe, de épp úgy lehet ez a te a versalany szerelme. A zúgás darabjai utóbbiról győznek meg, ugyanakkor kellően elbonyolított itt is a beszéd. A zúgás (1) egyik címkéje Iokaszté, a név a legfunkcionálisabb, az olvasást markánsan irányító címke az egész kötetben, hiszen a szeretkezés sorai megfeleltethetők Oidipusz mítoszával is, egymásba olvad tehát az anya és a szerető képe. A Mész közepétől és főleg a végén válik explicitté a megszólítás, az anya ekkor hangzik el többször: „A mozgásod hellyé lassul, anya, / itt fekszel egy válasz eleve / elrendeltségében.” (Hellyé lassul [1] — 64) A bibliai allúziók (létra, kereszt) és a túlvilág említése némi vigaszt rejt, ám nem vezetnek nyugvópontra. Jelzi ezt a kötettel megegyező című vers, melyben a lebomló anyai test a mészkővel azonosul, majd a zárás átvezet Kőműves Kelemenné történetéhez: „Apával úgy döntöttünk, hogy / szép gyöngén megfogjuk az elégett csontjaidat, / az elégett véredet, és a mészhabarcs közé keverünk, / noha már abban is te voltál. Aztán amit estig raktunk, / leomlott reggelre.” (Mész — 71) Az intertextuális kapcsolat persze a feldolgozás, „a kudarcra ítélt munka lehetőségét szintén magában hordozza.”[3]

Az emlékekhez nyelvileg a testen keresztül válnak hozzáférhetővé, a test az emlékek hordozója, közege. A könyvet áthatja a testről és a testként való beszéd. A Bűnjel (3)-ban olvashatjuk: „az építkezésen üveggyapotba / tenyereltem, napokig nem tudtam / eldönteni, hogy egy szilánk szúr-e, / vagy már csak a helye”. A vers végére a bőr alá került üveggyapot betokosodott sebe a másik hiánya miatt érzett fájdalom jelölőjévé válik: „Mélyen a bőröm alatt viszketsz. / Üveggyapotba törülközni” (10). Test és emlékezet szoros kapcsolatát az apánál is észlelhetjük: „anyám halála után / női hormonokat kezdett termelni a teste.” (A zúgás [1] — 42)

A hangsúlyos testiséget jelzi, hogy mennyire központi helyet foglal el a versekben az érzékelés. A taktilis, vagyis érintés, tapintás által felfogott ingerek és általában a bőr kiemelt szerepben van, utóbbit az identitást biztosító külső rétegnek tekinthetjük, ahol az első, látható sérülések keletkeznek. A szubjektumot hol úgy látjuk, hogy mezítláb járkál „egy szobányi légpárnás fólián” (Bűnjel [6] — 13), hol épp ujjlenyomatait hagyja az ásó nyelén (Tabu [1] — 16), máskor a hal kopoltyúiba nyúl le (Tabu [3] — 18). Ám a vizuálisan és auditívan felfogott jelekre is számos példát találunk, többször olvashatunk vakságról (Accusativus; Vákuum), vagy arról, hogy lírai én néz valamilyen tárgyat és ez indítja el az emlékezést. Szemléletes példája ennek az Objekt-szövegekben fölfedezhető függönymotívum, amely a lát(tat)ás és elrejtés alakzata, egyben a gyerekkori perspektívát is magában foglalja. A korporális trópusok sokszor segítenek beszédbe vonni a gyászt, például a repüléskor fellépő nyomáskülönbség okozta testi tünetek anatómiai leírása az elnémulásnak felel meg (Testtáj [2]). A biológiai-patológiai nyelvezet hatásosságát mutatja a Testtáj (3). A szívben uralkodó túlnyomás tényszerűségéből kibontakozó expresszív képet („a vér akár három méterre is / képes volna fölspriccelni, ágyad fölött / vörös tócsák lepnék el a plafont” — 23) a vérsejtek biokémiai leírása követi. A tudományos diskurzus lírába emelésével többször találkozhatunk, ám ez akkor válik revelatívvá, ha képes termékeny feszültséggel belépni a líra nyelvtörténésébe, amihez szükségesnek tűnik, hogy a megidézett tudásanyag átugorjon a mindennapiság küszöbén, hogy újdonságként, még nem tudottként ismerjük fel. A már említett Vákuum esetében kevésbé sikerültnek vélem a történelmi párhuzamot: „Félek, hogy olyan / vagy, mint egy civilizáció, ami azelőtt / elpusztítja magát, hogy hírt adhatna / létezéséről” (61); de a Mész vagy az Aszfalt földtani, vegytani képei ennél több izgalmat rejtenek.

A kötet személyes, alanyi hangon szólal meg, és noha a tárgyias költészeti hatás is kimutatható rajta, mindvégig erős a szubjektum jelenléte. A jelenléten van a hangsúly, mert a beszélő helyzetét, a lírai szituációt többnyire pontosan ismerjük. Azt, hogy a konkrétumokra való törekedésnek milyen következményei vannak, egy hibán keresztül szeretném megvilágítani. A Vakformából idézek: „De halála / mindenhonnan látszott, mint Szatmár / mellett a víztorony hidroglóbusza.” (32) A víztorony hidroglóbusza birtokos szerkezetet nem túl etikus hibának nevezni, hiszen a köznyelvben az adott település vízellátását biztosító szerkezetet többnyire víztoronynak nevezzük, hiába vonhatunk distinkciót a nagyobb városokat (egykoron) ivóvízzel ellátó víztorony, és a falvakhoz, mezőgazdasági területekhez tartozó karcsú, fémburkolatú, a tájban különös látványt nyújtó hidroglóbusz között. (Ám ha nem teszünk különbséget a két szó jelentése között, akkor versben tautológiával állunk szemben.) Ráadásul ez csak kis szelete a vers összetett és impozáns ívének; ami mégis indokolja az elidőzést e példánál, hogy a referenciapontok elhelyezésével kapcsolatban fellépő fogalmi pontosság kritériumát lássuk. Nem lehet deszkát mondani ott, ahol léc van. Ez nem azt jelenti, hogy a vers autentikus befogadásának feltétele, hogy ismerjük a víztornyok szerkezetét, illetve azt sem, hogy azon múlna a vers, hogy Szatmárban „tényleg” ott áll-e a víztorony és/vagy a hidroglóbusz; hanem azt, hogy bármilyen valóságra apellálásnak feltételei és következményei vannak. Az említett versben az anya elvesztésének eseményébe szűrödnek be a gyerekkori emlékképek, utóbbiak emlékként való olvasását a szocialista időszak rekvizitumai teszik lehetővé, mint a Lada gépkocsi, és ehhez az alföldi síkságból magasan kiemelkedő hidroglóbusz képe illeszkedik. A személyesség kialakítása mögött olykor azonban a „sejthető” életanyag[4] kevésbé poetizált, kevésbé elbonyolított paneljeivel találkozhatunk, amit tehát túlságosan nagy teret enged az önéletrajzi megfeleltethetőségnek. Ilyen A zúgás (2) esetében a házibuli említése; a REM-ben a fotók leírása; az Egy öböl lehetőségében olvasható napernyő-baleset, ugyanitt a homokban elveszett scrabble-betűk képénél szintén találunk eredetibb megoldásokat.

Závada költészete fokozottan épít a trópusokra, metonímiákra, metaforákra, hasonlatokra és az ezekből összeálló komplex, néhol az egész versen végighúzódó allegorikus nyelvi képződményekre. Egyetlen vers szorosabb olvasata is rámutathat ezekre a poétikai jegyekre.

Screensaver

Keresni magadban a megfelelő
szót, mint belenyúlni egy vizes
ingujjba. Kifordítanád, de aztán
mégsem, meggondolod magad,
egymást keresztező, puha
szálakká tapad össze benned
a tanácstalanság. De veszített
erejéből ez a március is, megint
a zöld hályogra gondolsz nagyapád
szemén, miközben a sötétítőfóliát
tépkeded a lakóautó ablakáról.
Az üveg mintha egy monitor volna,
amin mindennap lecserélik
a háttérképet ugyanazokra a fákra.
Eddig csak a patakhoz vezető
őzcsapást figyelted, de most már
az érdekel, ami meghaladja az erdőt.
Mert ami most közeledik, olyan
óvatosan lépked a zörgő avaron,
ahogyan egy bekapcsolt mikrofont
tesznek az asztalra vissza.

A nyitány arra is példa, hogy a testi tapasztalat miként képes érzékletessé tenni a gyászt a szavakkal való küzdelem során. A bőr felületéhez érő hideg ruhanemű anyaga a tanácstalanság kifejezőjévé is válik. A március kiszólásszerű, deiktikus említése felidézi a tavaszt, a növényeket, ami a zöld szín miatt érintkezik a nagyapa szembetegségével, de ez rögtön egy újabb képbe torkollik, a lakóautó sötétítőfóliájába. A színek egyezésén túl a homályosság jelentése válthatta ki az asszociációt, amit újabb hasonlat követ, a fólia a monitorokat idézi, itt pedig hasadás következik be a versbéli valós látvány és a számítógép által előállított szimulákrum között. Bizonytalan lesz a vizuális jelsor felfoghatósága és vonatkozása, mindezt dúsítja a zöld hályog látásszűkítő jelenléte (e képben egyébként Áfra János Glaukóma című kötetére nyíló utalást is felfedezhetünk). Innen a fák — erdő — erdei állat lépésekben haladunk tovább. Ezen a ponton az elhallgatás fokozza az élményt, a csak mozdulatainak finomságában megjelenített állat kísérteties képe újbóli hasonlat része lesz. A mikrofon asztalra helyezésének plaszticitása talán az egyetlen áthallás a rapper és slammer énre, illetve egyértelművé teszi, hogy a Mész távol tartja magától az előadó-művészet irányából történő megközelítést.

A szövegek gyakran építkeznek efféle elnyújtott, a nyelv retoricitására bízott asszociatív vonalak szerint. Az olvasás előrehaladásával az eljárást fokozatosan kiismerjük, egyes pontokon kissé mechanikusnak vélhetjük, ami kötet közepén némi színvonaleséssel is társul. Ez azonban jobbára nem feltétlenül a versépítkezés sajátosságainak kiismerésére vezethető vissza, hanem a képek eredetiségével függ össze, sok múlik ugyanis azon, hogy mennyire illeszkednek egymáshoz a regiszterek, a retorikai eszközök, mennyire számottevőek a versen belüli csúszkálások. A Tabu (2) „padlón heverő viszonyai” (17) hétköznapinak hat, a Bűnjel (6) „hamvas égerek” (13) kifejezése artisztikumával nagy távolságba kerül az egyébként uralkodó gépi-ipari allegóriától (amely szintén hagy némi kívánnivalót maga után); vagy a mágnes és az iránytű elkoptatott képe nehezen szervesül az egyébként remek Virályok sijjogása című szövegben. Ezzel együtt is a Mész komoly hangon komoly tétet megmozgató lírai vállalkozás.

A könyv értékei közé sorolhatjuk az arányérzékét, elkerüli a pátoszt, a művek biztos kézzel vezetik olvasójukat. Az urbánus tér itt is fontos marad, koordinátái viszont nem kötődnek annyira egyetlen városhoz, illetve Budapesthez (szemben az Ahol megszakad szövegeivel), viszont a falusi miliő megjelenését újdonságként tapasztaljuk. Az Escape-versek címe ezen a szinten is magyarázható, ami tehát kilépés, menekülés az eddigi közegből és közösségből. A test itt is meghatározó, elsősorban az állatok leölésének formájában, ilyen felütéssel találkozunk: „Kiszívni a liba eszét a kettéhasított / koponyából. Ez az, ami sohasem / ment.” (Escape [1] — 55) A Zetor kiforgatta pocokcsontvázak képe (Ahova nem szabad) a kötet betemetés-befalazás motívumsorába tartozik, amit a trauma tüneteként interpretálhatunk. A kötetcím igei és névszói jelentése egyaránt kiolvasható a szövegekből, hiszen érthetjük a másik távolléte felől, de a Mész című vers alapján a marasztalást befalazásként elképzelő — és más versekben is előforduló —, az elengedés és feldolgozás nehézségének konnotációi szerint is. A motívumok, mint a tenger, seb, falazás által létrejött hálózat gazdagítja a jelentést, de nem annyira összetettek, leterheltek, sűrítettek, mint Hevesi Judit műveiben.

*

A nagymama befalazása az egyik ilyen szimbólum. A befalazás itt is a gyászt és vele együtt a kollektív trauma megszólíthatatlanságát, a beszéd, az emlékezés előli elzárását jelöli. A Hálátlanok búcsúja kötetnyitó versét kiemelhetjük, egyetérthetünk ugyanis Stermeczky Zsolt Gábor véleményével, aki „a kötet legalapvetőbb problémáját” látja a szövegben és előszó funkciót tulajdonít neki.[5] A szokás beszélője szerint „[e]lakadó szavakkal beszélni mifelénk / nem szokás.” A kötetet épp ez az elakadó, meg-megtorpanó dikció jellemzi, ám ez sem adódhat a traumatikus élmények és a rájuk való emlékezés nyelveként, mert a könyv végül is ennek a kudarcát, a vállalás lehetetlenségét állítja. Arra mutat rá, hogy sem az „egyenes háttal / szépen vasalt ingekben” (5) történő emlékezés, sem más beszédmód nem alkalmas a gyászra. A mennyi sorai paradoxonba foglalják ezt: „emlékeznem kell / de nem tudom kire” (15) Az emlékezés imperatívusza újra és újra ellehetetlenül, falakba ütközik. Ez a két tétel szilárdan rögzíti azt a beszédpozíciót, amelyben a szubjektum hangja eljut hozzánk. Nincs feloldás a kötetben, mindvégig nagyon sötét, depresszív szövegeket olvasunk: „a vágy arctalanságáról szólok / ha nincs más / csak az ágyamba költözött szorongás / így adhatsz arcot a fájdalomnak” (korpusz — 33). Talán ez okozza, hogy a fülszöveget jegyző Tóth Krisztina szavai („Ezek a versek egyáltalán nem kívánnak tetszeni. Annál többet akarnak.”) visszaigazolódnak az olvasás során, ugyanis nehéz ehhez a zárt, monokróm versnyelvhez esztétikai módon közelíteni, az értelmezés számára lehetséges út a kötetbéli magatartás elsajátításához vezet, a traumatizálódáshoz.

A könyvben ez a néhány gondolat ismétlődik, lüktet, amit a másik jelentős szimbólum, a madár ismétlődése jelez. Egyszerű ikonográfiával dolgozik a könyv, varjak és galambok vannak, de köztük nincs oppozíció, mivel egyik sem lesz hiánytalanul azonos a békével, a megváltással. Különböző jelentéseket vesz fel a hangalak, egyszerre lehet szó szerint értelem (címkék; ária), a tésztaformában a nagymamára emlékeztető metonímia (haláltánc), a bűntudat metaforája (nyílt lapok), a beszélő identitásjelölője (követés), Rilke iszonyú angyalának átírása (iszony), és a sor hosszan folytatható. Szimbólumnak neveztem a szót, de ez a minősítés csak az aktuális versből kimetszve, a kötet fölé helyezve igaz, ahogy a felsorolásból láttuk, konkrét előfordulása során más trópusokba tartozik. Épp a jelentéssíkok közötti döntés hiánya, a mellérendelődés teszi lehetővé, hogy folyton új értelemmel telítődjön a szó.

A vallási-mitológiai utalások nagyobb számban fordulnak elő, a Mészhez képest erősebb kontextusokat biztosítanak Hevesi könyvében, vagyis élénkebb a hagyománnyal folytatott párbeszéd. A varjú Prométheusz kínjait idézi a semmihez című szövegben: „a szikláknál már csak a varjak hangosabbak / szelídeknek való repülésük / mégis felém tartanak / és ahogy a húsomból falatoznak / helyettem is ők szólnak” (47). A tanú a bibliai Szodoma pusztulását említi, az apokaliptikus jelenetsor így zárul: „elernyednek a karok / én magamat temetem / kaddist érted mondok” (39), ami a zsidó hagyomány jelenlétére utal. Az ima, a gyónás szituációja fragmentált formában szüremkedik a versekbe. A trauma a megváltatlanság állapotával fonódik össze, a már említett korpuszban („ha meglátod egyáltalán / hogy a némaság háttérzenéje / a megfeszített krisztusnak / jelenléte” — 33); az emberek ezrei esztétikai tárgyként vizsgálja a keresztet: „nézlek a feszületen / tulajdonképpen összeszoktalak vele / gyönyörködöm koszorúdban” (24) Ez a részlet a Hevesi-költészet egyik sajátosságára is rávilágít, a csönd, az elhallgatás, az „elliptikus szerkesztés”[6] poétikai kiaknázására. Az „összeszoktalak vele” mögül hiányzik a főnévi igenév (hasonlítani), ami megengedi a kereszttel, a kínnal, a halállal való összeszokás értelmét is, így telítődik feszültséggel a mű.

A játék egy másik visszatérő jelenséget segít magyarázni, a gyermeki, nem autenticitásra törekedő, néhol infantilis hangot. Kosztolányi Akarsz-e játszani című klasszikusának repetitív kérdéseire ismerünk a versben, melyben a kiszolgáltatott kisgyerek („ott biztonságban leszel / a mama lenyeli a kulcsokat / nem engedi közel az óriást” — 7) a magasba szeretne emelkedni a mamájához. A giccset a gyermeki ártatlansággal magyarázhatnánk, azonban a hang mindenképpen konstrukció, melyben inkább csak foszlány a gyermeki, erre utal ez a sor: „én széttükröződött arcom itt megmosom” (8). Azaz különböző identitásokra töredezik ez az arc, a tükör ennek a jelölője. A madármotivikához hasonlóan ez sem az invenciós ereje, hanem az összetettsége, a jelentéstani változásai miatt érdemli meg a figyelmet. A megszólalás nehézségei és a hallgatás tilalma közötti őrlődés olykor provokatív gesztusokat, tabusértéseket eredményez. Ezeket inkább a lírai program (az őrlődés) következményének érdemes tekintenünk, ebben az esetben indokolt a drótokon kinyújtott kezeket simogató én alakja a lányok című versben, mely a csíkos ruha említéséből fakadóan a koncentrációs táborok képét idézi; ahogy az amnéziaterápia hasonlóan működő sorait: „felpróbálom / a legkisebb bakancsot / a Duna-parton / vendégségbe úszom / a vízbe lőtt nagyszüleimhez” (36).

Az átélt családi veszteség bevillanása („azt azért nem felejtjük / tata hogyan lógott a padláson” — 21) szintén indokolják a megkettőződő, illetve tudathasadásos én infantilizmusát az ária mondataiban; vagy a víztorony (véletlenül Hevesinél is felbukkanó gyerekkori építmény) dühös, szikár zárásában: „most akkor megint mi a bajom / a mama meghalt / a házat eladtuk / így lenne ez rendjén / ha már úgyis végtelenül kényelmesek vagyunk” (44). A vékony kötet kissé hirtelen vált erre a zaklatott hangnemre, ahogy a lezárás is némileg gyorsan történik, feloldás, válaszok nélkül a könyvvel megegyező című versben: „ma örökre / mint a bűnbocsánat / úgy hagylak el” (51).

Az utalások ugyan nem mindig érthetőek, a zárt versvilág egyes részletei kevéssé felfejthetőek, de a kötet azt is sugallja, hogy nem minden racionalizálható. A trauma semmiképpen sem, ahhoz el kell jutni a feldolgozásig, az elfogadásig, a Hálátlanok búcsúja azonban nem ezt az utat járja. Nehéz olvasmány, amely olykor zavarba ejtően elfeledkezik olvasójáról, azonban az emlékezetes sorok és a valóban jó versek (körforgás; nyílt lapok; nevek) ígéretes költői indulásról tanúskodnak.

Megjelent a Műút 2015053-as számában

_______________________

[1] Csehy Zoltán mutat rá a problémára: „Az egyébként számos kiváló megoldást tartalmazó, artisztikus kötetet épp az elvárások kettős természete miatt érte véleményem szerint sok ponton igazságtalan kritikai elmarasztalás.” Csehy Zoltán: A poszthumántól az alternatív rítusig — Irányulások, labirintusok, sugárutak az ún. fiatal magyar lírában, Parnasszus, 2015/2, 20.

[2] Tinkó Máté: Az a gáz, hogy nincsen hozzá háttérzene, KULTer.hu, 2012. október 8., http://kulter.hu/2012/10/az-a-gaz-hogy-nincsen-hozza-hatterzene/.

[3] Papp Sándor: A nyelv sötét habarcsa, KULTer.hu, 2015. szeptember 18., http://kulter.hu/2015/09/a-nyelv-sotet-habarcsa/.

[4] Lapis József fogalmaz ekképp a Szentmártoni János verseit tartalmazó gyűjteményes kötetről írott kritikájában: „[…] kevéssé van fölkínálva más (általánosabb értelmű, összetettebb) jelentés számunkra, s ezért utaljuk a privát, konkrét, pontszerű vonatkoztatási szférába […].” Lapis József: Líra 2.0: Közelítések a kortárs magyar költészethez, JAK–Prae.hu, 2014, 114. E megállapításra apellálok a Mész néhány jelenségének olvasásakor, ám leszögezném, hogy a Szentmártoni-lírával nem mutat párhuzamokat Závada művészete. Lapis József egyébként a Mész szerkesztője is volt.

[5] Stermeczky Zsolt Gábor: Az emlékezés nehézségei, FÉLonline.hu, 2015. július 28., http://felonline.hu/2015/07/28/az-emlekezes-nehezsegei/.

[6] Molnár Illés: Széttükrözött madár, Kortárs Online, 2015. június 15., http://www.kortarsonline.hu/2015/06/irodalom-szettukrozott-madar/27813.

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük