„ricsésnek bölcsész, bölcsésznek punk”

Azon gondolkodtam, hogy pályád során te már számos műfaj közt szörföltél; írtál kisprózát, regényt, drámát, online regényt, verset, és van egy olyan köteted, amelynek talányos műfaji megjelölése az, hogy „bagatellek”. Kézenfekvő talán, hogy elsőként azt kérdezzem meg tőled, melyik műfajban érzed leginkább otthon magadat? Vagy pedig éppen ez a műfaji otthontalanság, pontosabban az így megteremtődő szabadság lenne az, ami inkább inspirál téged az alkotásra?

A műfajok közti vándorlásnak több oka is lehet. A prózát gondolom alapműfajomnak, de tényleg szeretek elkalandozni. Nem mondom, hogy megunom, de frissítő hatású, ha egy ideig verssel, színházzal, fordítással, esetleg filmmel foglalkozom, mondjuk két regény közt. Lehet emögött tényleg valamiféle szabadságigény vagy változatosság iránti vágy. Szeretem az új kihívásokat. A prózán belül is látszik ez: rövid szövegekkel kezdtem, utána hosszabb novellákat, regényeket írtam, de vissza-visszatérek a töredékesebb formákhoz. Nem akarom mindig ugyanazt csinálni, ismételni magam. Valószínűleg azért választottam ezt a pályát, hogy legalább akkor, amikor dolgozom, szabadnak érezzem magamat. A másik ok talán a megélhetés: a nehezebb időszakokban kitanultam egy-egy rokonszakmát, megtanultam például forgatókönyvet írni. Több lábon állok, ez a módszerem a túlélésre.

A következő kérdésem talán ijesztően messziről indul, de végül kapcsolódni fog hozzád. A nagyjából elfogadott és közismert tagolás szerint ’86-ot — Esterházy Bevezetés a szépirodalomba és Nádas Emlékiratok könyve című műveinek megjelenési évét — szokták paradigmatikus évnek tekinteni az irodalomtörténetben azok, akik kedvelik az efféle korszakhatárok kijelölését. Nem egyszerűen a széppróza nyelvének és poétikájának megújulásáról volt szó akkor, hanem olyan kulturális változás egyik pillanatáról, amely többek között a kritikai beszédmódok átalakulását is magával hozta. Nyilvánvaló, hogy a kritikának szép lassan újra kellett gondolnia saját fogalomkészletét, szempontrendszerét, elméleti háttérországát, és létrehozni azt a nyelvet, amelyen keresztül érdemben tudott viszonyulni ezekhez a szövegekhez. Na most ez a hajdani kritikai önrevízió úgy kötődhet hozzád, hogy a ’95-ös kritikavita viszont éppen a te írásaidra reflektálva volt kénytelen ismét magába nézni, és konstatálni, hogy a rendelkezésre álló kritikai-elméleti arzenál megint berozsdásodni látszik, és nem nagyon tud mit kezdeni a Garaczi-szövegekkel. Ki kellett találni tehát, miféle új terminológiai apparátussal lehet közelíteni ezekhez a fura nyelvi képződményekhez. A Mintha élnélben viszonylag viccesen megemlíted azokat a hazai szerzőket, alkotókat, akik befolyásolták a poétikádat. Nádasról beszélsz, Ottlikról, Galántai Györgyről, Esterházyról, egy csomó mindenkiről. Nem beszélsz viszont arról, hogy kik voltak azok a külföldi szerzők, akiket akkoriban olvastál, melyek voltak azok az irányzatok, csoportosulások vagy műfajok, amelyek szerinted hatottak a prózád alakulására.

A külföldi minták is elsősorban a magyar közvetítőkön keresztül hatottak. Olvastam persze mindenfélét, moziba, színházba, koncertekre jártam, de a külföldi tájékozódásom véletlenszerű volt, mivel diktatúrában éltünk, és utazni sem lehetett. Nyilván a 60-as évek ifjúsági mozgalmai, a progresszív rockzene, az egzisztencializmus és mondjuk az új regény jelentette az alapokat. Tanárképző főiskolára jártam, magyar szakra, de nemigen tanultunk kortárs tendenciákról. Sok régi irodalmat olvastam, klasszikusokat és Kafkát, Musilt, Kerouacot, Lowryt, összevissza, ahogy jött. A kortárs törekvésekkel igazából akkor kezdtem ismerkedni, amikor a Jelenlét Körben találkoztam fiatal írókkal, elkezdtem járni az FMK-ba felolvasásokra, kiállításokra, performanszokra. Addig csak egy titokban írogató rocker kissrác voltam, ricsésnek bölcsész, bölcsésznek punk. Ekkor hallottam először Esterházy és Nádas nevét, előtte fogalmam sem volt, kik az új és fontos írók. Radikálisan más volt ez az irodalom, mégis azonnal és mélyen a sajátomnak éreztem, lenyűgözött például Esterházy elegáns és gyilkos iróniája, Nádas szenvtelen őrülete, Kukorelly csetlő-botló radikalizmusa. Meglepő módon ezekhez az új tapasztalatokhoz jól illeszkedtek az addigi magányos, privát kísérleteim, jól értettem az új, transzavantgárdnak vagy új szenzibilitásnak nevezett összművészeti mentalitást. „Kísérleti”, „alternatív”, ezek alapfogalmak voltak akkoriban. Hangköltészet, képversek, multimédiás kísérletek, műfajköziség. Kezdőként ebben a közegben szocializálódtam. Erdély Miklós vagy Dixi képviselték ezt a szubverzivitást a leghatásosabban és legkreatívabban. Tudtam, hogy ez világtendencia is, de hiába ismertem ekkor már Ernst Jandlt, vagy akár személyesen Oskar Pastiort, inkább Erdély Miklós performanszai vagy Szilágyi Ákos hangköltészeti akciói hatottak közvetlenül. A saját, magyar művészeti forradalmunkat akartuk megcsinálni. Inspiratív közeg volt sok vitával, beszélgetéssel, szakmázással, politizálással, bulizással. Izgalmas underground élet zajlott Budapesten akkoriban, nem unatkoztunk.

A 80-as évek undergroundjának szereplői Kozma Györgytől Grandpierre Attilán és Dixin át Bárdos Deák Ágiig rendre feltűnnek a szövegeidben, ahogyan az akkori kultikus szórakozóhelyek, kulturális terek is. Zárójelben jegyzem meg, hogy tapasztalataim szerint szövegeidnek épp ez az egyik olyan rétege, amely megnehezíti az értelmezést és az olvasást a mostani huszonévesek számára. A budapesti underground (még) nem része semmiféle tananyagnak, inkább afféle félmúlt, amelyről vagy hallottak a szüleiktől, vagy sem, ezért aztán elég nehéz nekik ezekkel a kódokkal mit kezdeniük. Te viszont nagyon is részese voltál ennek az inspiratív időszaknak ezekkel az inspiratív emberekkel, de vajon mennyiben hatott mindez a szövegeid szerkezetére, poétikai energiáira? Nem elsősorban a „mit írni”, hanem a „hogyan írni?” kérdésére gondolok.

Idegenkedtünk a klasszikus, merev műfaji sémáktól, szövegeink valahol a vers és a próza között oszcilláltak, és többféle stiláris réteget hoztak játékba. Fontos volt a direkt üzenettől, a pátosztól, a katarzistól való távolságtartás, és az, hogy a mű álljon ellen az egyértelmű értelmezéseknek, de legyen erős kisugárzása. A kísérleti jelleg, a műfaji kócosság, a popkulturális hatások, a konceptualizmus nem jelentett nyelvi henyeséget. Ellenkezőleg, fetisiszta módon nyelvközpontúak voltunk, a mondatnak nagyon rendben kellett lennie. Ezek a szövegek többnyire rejtélyesek voltak, zártak és akciószerűek, de nyelvileg vagy a kompozíció szempontjából nagyon is meg voltak csinálva, nehéz volt őket üres blöffnek tekinteni.

Érdekes, hogy ezt mondod, hiszen a garaczis poétikáról az embernek reflexszerűen inkább a nyelvi roncsoltság, a grammatikai billegés, a szólamtöredékek illesztgetése és egyéb nyelvi deviációk, normaszegések jutnak eszébe. Te meg most mintha valamiféle mondatmetafizikáról beszéltél volna.

Ezek a normaszegések nagy fegyelemmel és odafigyeléssel voltak kiporciózva. A világ káosz, az élet reménytelen zűrzavar, a művész tehetetlen, de ezt a kétségbeesést csiszolt szerkezetekbe szublimáltuk. A látszólagos henyeség, a játékosság, a mixelt jelleg is a rendszer része volt.

Térjünk vissza a biztonság kedvéért egy pillanatra a már szóba hozott kritikavitához. Akkoriban, a 90-es évek derekán tömegével lepték el a kritika nyelvét bizonyos kurrens, vagy annak vélt irodalomelméletek, hiszen a rendszerváltás megnyitotta azokat a zsilipeket, amelyeken át tömegével zúdultak az addig nagyjából ismeretlen elméleti diskurzusok az irodalom nyakába. És a kritikusoknak hála, ezeknek az „új” elméleteknek egy jó része a te szövegeiden kezdte el tesztelni saját hatékonyságát, rosszabb esetben pusztán önnön demonstrációs terepükké redukálva az írásaidat. A rólad íródott monográfia például rengeteg mindent elárul a recepcióesztétika aktuális állásáról, ám annál kevesebbet lehet megtudni belőle Garaczi László szövegeiről. Mindenesetre az újonnan forgalomba került elméletek többnyire valóban használhatónak tűntek az írásaiddal kapcsolatban. Mint volt filozófia szakos rájátszottál-e írás közben arra, hogy a készülő szöveg így vagy úgy viszonyba hozható legyen ezekkel a nyilván általad is ismert diskurzusokkal?

A Nincs alvás! szövegei a 80-as évek végén, 90-es évek elején születtek, amikor nálunk még nemigen fuvoláztak tudományos kritikáról vagy recepcióesztétikáról. Nagyon tanulságos volt, hogy különböző interpretációs stratégiákkal hogyan lehet ugyanarról a szövegről beszélni. Nem voltak tőlem idegenek az elméleti, absztrakt megközelítések sem, és a tanulmányok, kritikák nagy részét kifejezetten érdekesnek találtam. Ahogy az előbb mondtam, az írói ars poeticám nagyjából valami olyasmi volt, hogy a mű a nyilvánvaló mondanivalóval, az egyértelmű hatásra törekvéssel prostituálja magát, így egyáltalán nem csodálkoztam, hogy sokféle kritikai tónusban is értelmesen lehet beszélni ezekről az összetett, többrétegű szövegekről. Láttam működni élőben az interpretációk diverzitását, azt viszont nem értettem, hogy az elemzők miért utálják egymást — ez egyszerre volt vicces és rémisztő. A rendszerváltás után voltunk, és valaki azt mondta, hogy szerinte most osztják le egymás közt a tanszékeket, redakciókat, stallumokat, pozíciókat, tehát hogy a kritikavita tulajdonképpen a rendszerváltás volt az irodalomtudományban, a jelentősége nemcsak szakmai, hanem hatalmi-politikai is. Többször próbáltak színvallásra kényszeríteni: tegyek igazságot, áruljam el, melyiküknek van „igaza”, ki fejtette meg helyesen mondjuk a Tranzit mundi című szöveget. Szóval, hogy a kérdésre is válaszoljak, tudatosan nem játszottam, nem is játszhattam rá a trendre, de hogy a teoretikus tapasztalat hogyan szűrődik át az írói gyakorlatba, az egy érdekes kérdés. Nyilván soha nem gondoltam írás közben arra, hogy na most itt Derrida beleegyezően biccentene, vagy hogy egy formai problémát úgy kellene megoldanom, hogy Odorics Feri a következő dekonferenciára is elhívjon Szegedre. Ezzel együtt tudom, hogy a mélyben működhetnek olyan vágyak, mint például az olvasók kegyének keresése, a szeretetre, népszerűségre való áhítozás, amelyekről a felszínen nem tudunk, de talán az írás alapvető motívumai. Vagy egyáltalán az idomulás a mainstreamhez, a divatokhoz, nehogy lemaradjon valamiről az ember. Most például, ha jól hallom, a valóságot kellene megírni, ez lenne az író feladata, amiről a csúnya posztmodern megfeledkezett. Engem is régóta izgat a valóság, jó lenne, ha valaki megírná, ki lehetne végre pipálni. Azért óvatosan emlékeztetnék az úgynevezett „közéleti líra” kínos epizódjára — mondom ezt úgy, hogy persze én sem maradtam ki belőle.

Tehát nem te feküdtél fel bizonyos elméleti hullámokra, hanem hagytad, hogy ezek alád menjenek, és kényelmesen elhelyezkedtél rajtuk?

Úgy emlékszem, hogy én mindig utólag tudtam meg, hogy mi vagyok. A nyolcvanas években transzavantgárd voltam, és azt hittem, hogy az ilyen a címkék nagyjából véglegesek. Előtte még gyagyaista is voltam Domokos Mátyás szerint. Elfogadtam, hogy gyagyaista transzavantgárd vagyok egy kis dekon beütéssel, és akkor egyszercsak hirtelen, a semmiből posztmodern lettem. Megírta az újság. Először úgy tűnt, hogy ez akár még valami jó dolog is lehet, a posztmodern új személetmódra utal, és elég erős az elméleti-filozófiai alapozása, legalább is külföldön. Kicsit talán lötyögött rajtam, de elfogadtam, hogy kineveztek avantgárdból posztmodernnek. Aztán pár év múlva ezzel a szegény posztmodernnel valami nagy baj történt, állandóan magyarázkodnom és szégyenkeznem kellett miatta. Közben azért elolvastam a posztmodern filozófiai alapműveket, hogy tudjam, ki vagyok és mit csinálok. Valami olyasmi derült ki, hogy a tragizáló, egzisztencialista modernhez képest a posztmodern szélesebb tájékozódási horizontot nyit időben és térben. A premodern azt mondja: van Isten!, a modern, hogy Gott ist tot, a posztmodern meg, hogy who knows? Kétségtelen, hogy szélsőséges demokratizmusa relativizál, de Rortyék pragmatikus csavarja a morális gyakorlattal számomra ezt a problémát is megoldotta. Szóval teljesen jól elvoltam a posztmodernnel, de ez az elméleti tájékozódás is utólag jött, ráadásul a szó azóta szitokszóvá vált, nem tudom, miért.

Említetted, hogy a megmerítkezésed a 80-as évek mélyvizeiben egy csomó szempontból inspiratív volt számodra. Ez, ha lehet így fogalmazni, az irodalmi anyaggyűjtésnek egy kellemesen empirikus módja. Te azonban egyébként is jelentős anyaggyűjtő hírében állsz, már ami a bizonyos szövegeidhez való könyvtári kutakodásokat illeti. Mit keresel ilyenkor, hogyan történik az ilyen könyvtárazás?

A Lemur-könyvek más anyaggyűjtési módszert kívántak, mint a korábbi rövidprózák. Saját régi történeteimből, családi, iskolai emlékeimből indultam ki, és a rövidprózák fókuszált expresszivitása helyett kimunkált, felépített világokat akartam érzékeltetni, hiteles hátteret akartam a történeteknek. Talán olyasmi is munkált bennem, hogy egy elmúlt korszak állapotának, hétköznapjainak, tárgyi és nyelvi kultúrájának hiteles, historikus rögzítése önmagában is érdekes. Tehát mondjuk az Arc és hátraarcnál fölmentem a Széchényi Könyvtárba, és elolvastam mindent, ami a 70-es években csak érintőlegesen is kapcsolatban állt a katonasággal. Szolgálati szabályzatok, katonai témájú irodalmi antológiák, újságok stb. Jegyzeteltem, interjúztam, gyűjtöttem a nyersanyagot. Volt egy történetem, egy szüzsém, ehhez kerestem olyan motívumokat, szövegeket, amelyek élettel töltik fel ezt a vázat, illetve akár el is mozdítják az eredeti tervet más irányba, új horizontot nyitnak. Amikor aztán úgy láttam, hogy elég jegyzetem van, megírtam a könyvet, és természetesen ezeknek a jegyzeteknek végül is talán 10-20 százalékát használtam fel.

Poétikai-nyelvi szempontból az egymásra következő köteteid mintha pimaszul szembemennének az olvasói elvárásokkal. A Nincs alvás! avantgardista hevülete után elég más volt például a Mintha élnél stratégiája, aminek kódjait beledolgoztad aztán a Pompásan buszozunkba, úgyhogy annak olvasása nem okozott nehézséget az előző regényeden edzett olvasóidnak. Utána viszont jött az Arc és hátraarc, ami az előzőekhez képest már sokkal hagyományosabb poétikai és elbeszélőtechnikai keretek között értelmezhető, majd némi megrökönyödést okozva megjelent a Wünsch híd, ami megint teljesen új hangon és formanyelven szólal meg. Mennyiben tudatos az anyagformálásnak ez a változatossága a Lemur-történeteken belül?

Amikor eldöntöm, hogy a következő könyvnek mi lesz a témája, egyáltalán nem tudom, hogy valójában milyen könyv lesz. Gyúrom az anyagot, ami formálódás közben bejelenteni az igényeit, ötleteit, kezdi magát kitalálni. Döntéseket kell hoznom, hogy melyik irányt, sugallatot fogadom el, melyiknek állok ellent. Fölállítok néhány szabályt, saroktételt, amelyekből aztán már nem engedek. Amikor látszanak a fő erővonalak, és hogy milyen szerkezetű, stílusú, modalitású szöveg készül, akkor szoktam megállapítani, hogy na, ez is teljesen más lesz, mint az előző. A Lemur-könyvek egy sorozat részei, tematikai, történeti, stiláris szempontból ez igazolható is, a megformálás szempontjából viszont a részek teljesen önállóak. Tudnak a többiről, de saját, szuverén karakterük van. A Wünsch híd is sokat tud a korábbi könyvekről, de élesen különbözik is tőlük. Nincs ezzel a heterogenitással semmi baj szerintem. Nem ambícióm, hogy látványosan egységes életművet építsek, mindig az adott feladatra koncentrálok, azt kell a legprecízebben megoldanom. Ha lehet valami általános jellegű összefüggés a sorozat darabjai közt, akkor azt a változó eljárások íve adhatja ki.

El tudod őket képzelni egy kötetben?

Ha fölmerülne ez a lehetőség, végig kellene gondolnom, hogy maradjanak-e így, vagy próbáljam-e őket valamiképpen egymáshoz csiszolni. Lehet, hogy támadna valami ötlet vagy koncepció, ami mentén megpróbálnám újragondolni őket, de nem lenne egyszerű munka.

Érdekes lenne „egy batyuban” olvasni ezeket a sok tekintetben különböző formáltságú szövegeket, hiszen a kötet egysége alighanem az egyes történetek olvasatait is módosítaná, talán olyan olvasói kódot kínálva fel, amely az eltérések helyett a folyamatszerűségekre, azonosságokra hívná fel a figyelmet. A Wünsch híd például hangulatában is egészen más, mint az előző három kötet, és ez eléggé zavarba is ejtette a kritikát. Az ÉS-kvartett egyik résztvevője például azon morfondírozott, hogy miért olyan rezignált, olyan szomorú ez a könyv. Úgy ült neki az újabb Lemur-történetnek, hogy vidáman végig fogja kacagni, mint az eddigieket, aztán ezek az olvasói elvárásai gyorsan dugába dőltek, úgyhogy nem is nagyon tudott mit kezdeni a könyvvel. Talán ahhoz lehetne ezt hasonlítani, mint amikor Vas István az első Petri-verset recenzeálva azt írta, hogy ugyan egészen kitűnő ez a költő, csak azt nem tudom, miért ilyen rossz kedvű.

Egy rezignált hang szólalt meg a Wünsch híd írásának kezdetén, aztán már tudatosan erre hagyatkoztam, ezt követtem, erősítettem. A négy Lemur-könyv közül talán ez a legsötétebb, bár az Arc és hátraarc sem csupa móka és kacagás. Nem voltam túl jó passzban az írásakor, de nem fognám erre. A Pompásan buszozunk is egy feszült magánéleti időszakban íródott, mégis inkább vidám könyvnek mondanám. Lehet, hogy akkor az tűnt jó terápiának, most ez. Az is lehet, hogy az Arc és hátraarc hagyományos regényvilága után valamiféle ellenmozgásként jött a Wünsch híd elvontabb poétikája. Nem könnyű szöveg, de született néhány komoly elemzés, és olvasói is vannak a könyvnek. Szerintem fontos, hogy ilyen kockázatvállaló, új utakra invitáló könyvek is megjelenjenek.

Világos, én most nem is arra akartam célozni, hogy a kritikák mennyire negatívak vagy pozitívak voltak, hanem inkább a tanácstalanságra, amit az váltott ki, hogy szembesültek egy rosszkedvű Garaczi-könyvvel.

Sajnálom, ha bárkit elbizonytalanítottam. Úgy tűnik, most írok egy vidámabb könyvet, talán ettől ki fognak engesztelődni.

A kritika másik gondját a Wünsch híddal egy olyan formai kérdés okozta, ami szerintem épp az egyik erőssége a szövegnek: a foszlányos, töredezett, morzsalékos szerkezete. Nagyon izgalmasnak éreztem, ahogy a szabadversszerű, talán a korai szövegeidre leginkább emlékeztető kis beépítmények hogyan hozzák mozgásba a narratívabb, eseményszerűbb szövegtömböket, illetve milyen kölcsönviszonyok jönnek létre így a szövegformák közt. A kritikák viszont épp azt rótták fel a könyvnek, hogy fragmentális volta miatt tulajdonképpen nem lehet normálisan olvasni, nincs kihámozható története, és hogy vétkes feledékenységből talán az eddigi Lemurokhoz írt jegyzetanyagodat publikáltad. Az jutott eszembe erről, amit Mándy Iván ír a Tépett füzetlapokban, ahol felidéz egy vele kapcsolatos kritikát, mely szerint a regénye helyett ismét a jegyzeteit küldte a kiadóba. Mándyval egyáltalán nem kerülsz rossz társaságba szerintem, de mennyire tartod igaznak a „jegyzetszerűség” vádját, illetve mi a funkciója a könyvben ennek a formai megoldásnak?

A Wünsch híd kilencszer hét önálló szöveget tartalmazó ciklus vagy füzér, amelyben vissza-visszatérnek motívumok, szereplők, helyzetek, és vannak álomszerű, az egész folyamat felől zárványnak tűnő részek is, amelyek nem illeszkednek szorosan a rendszerbe. A narratívnak tűnő szövegek sem hoznak létre lineáris olvasatot, nincs koherens nagytörténet, legalábbis a hagyományos módon semmiképp. Egzisztenciális alapszituációk villannak fel az élet különböző fázisaiból. Gyerekkor, család, szerelmek, házasság, barátság, az idő múlása és az ezekhez kapcsolódó magánmítoszok. A részek fúrásokat végeznek egy emlékmezőn, mintákat hoznak fel a múltból, de nem mesélnek el valamilyen összefüggő történetet, nem jutunk el A-ból B-be, nem tudjuk meg, ki a gyilkos. Maguk a szövegek reményeim szerint precízen véglegesre csiszoltak, mint egy-egy vers, és a könyv zárt szerkezetébe illeszkednek, ami összefogja a látszólag széttartó egységeket. Ez a szabályrendszere, a premisszája a könyvnek, innen indulhat el a felfejtésben, akinek nem az a célja, hogy a meghiúsult elvárásain borongjon. Nem egyszerű szöveg, elismerem. Az ilyen típusú könyvek néhány ezer olvasóra és néhány nyitott, érzékeny, képzett elemzőre számítanak, nincs ezzel semmi gond.

Valóban, a regény a mindent felülíró és egyetlen érvényes létvonatkoztatásként megformált haláltapasztalatot számtalan irányból, tényleg nem feltétlenül racionalizálható módon, versszerűen közelíti meg. A kérdésem éppen ezért az új, most íródó könyveddel kapcsolatban az, hogy ez után a véglegesnek tűnő elszámolás után merre lehet tovább menni? Van ezek után még következő lépés?

A Nincs alvás! után is felmerült, hogy vége, felszámoltam a lehetőségeimet, de szerintem most is van élet a Wünsch híd után. Az írói életművek nagy része nem lineáris, hanem kanyarokból, közelítésekből és távolodásokból áll, a könyvek a fő témák fölött köröznek. Hogy milyen lesz az új könyv, nem tudom pontosan megmondani, de valószínűleg lazább, ironikusabb, mint a Wünsch híd.

Arra is gondoltam, hogy a regény nemcsak abban az értelemben mauzóleum, hogy haláltapasztalatok emlékműve, hanem hogy egyfajta poétikai számvetésként is lehet olvasni, amennyiben nagyon erősen visszanyúl a korábbi írásaidhoz. Ez persze eddig is része volt az írói technikádnak, ezúttal viszont a magadtól idézett szövegekből épp a humoros, ironikus, csattanóra kihegyezett részeket törölted ki. A regény utolsó mondata — a „Holnap is itt leszünk, kezdjük elölről” — persze nyilvánvalóan azt sejteti, hogy van hova tovább, bár az utolsó fejezet épp egy halálmítosz transzformációja. De mi van a halálfolyón túl? A naiv olvasói elvárás szerint az eddigi Lemurok bizonyos értelemben kronologikus életszakaszokat bemutató történetei után a Wünsch hídban váratlanul arcon csap a vég, a pusztulás, a kronológia nagyon látványosan darabjaira esik. Milyen életszakasz íródik tehát a következő könyvedben? Naiv olvasói elvárás szerint logikusan valamiféle túlvilági lét bemutatására számíthatunk?

Annyiban hasonlítani fog a Wünsch hídhoz, hogy több időszakot fog át, de a súlypont a nyolcvanas éveknek ha nem is túlvilági, de köztes, átmeneti korszakára esik. Underground, bulik, a pályakezdés bonyodalmai, rendszerváltás stb. Műfaját tekintve talán a fejlődésregény egy verziója lesz.

Mégiscsak a valóság felé fordulsz?

Becsszóra: nem tudom megígérni.

Minden formai és nyelvi játék mellett a szövegeidben nagyon erősen megképződik egyfajta etikai bázis. Emlékeim szerint a 90-es években roppant ókonzervatív dolognak számított, ha egy szövegben bárki felfedezni vélt ilyesmit. Most pedig, ahogy mondod, a „valóság” felé kezd kimozdulni az inga, ami eléggé módosítja a szövegekkel kapcsolatos értelmezői hangoltságot.

Nem tudom, hogy a magyar valóság, főleg ebben a nem kompatibilis részegységekre széthulló formájában mennyire alkalmas az írói feldolgozásra. Szerencsésebb korokban erre talán több esély volt: Illyés Gyula vagy Tar Sándor a még éppen létező, organikus paraszti és proletár kultúrát mélyen, belülről ismerhették. Részemről hagynám a „valóság” megírását a szociográfiára és Moldova Györgyre. Igazából idegenkedem is a „katasztrófaturista” író pozíciójától, aki lemegy az utcára anyagot gyűjteni, majd lefőz egy bödön bécsi pörkölésű etióp kávét, és nekilát a magyar valóság megírásának. Mindez viszont nem jelenti azt, hogy a morális dimenziót vagy akár a szolidaritás témáját ki kellene vagy lehetne zárni: a személyes interakcióknak, helyzeteknek mindig van morális vetülete. A húsz évvel ezelőtti Nincs alvás! című könyvem és a mostani Wünsch híd formai, szerkezeti hasonlóságokat mutat, de a Wünsch hidat ebből a szempontból összetettebbnek érzékelem: olyan kérdések is megpendülnek, mint barátság, hűség, vagy éppen az, hogy mi lehet az értelmiség feladata. Nem gondolom az ilyen témák bemutatását kötelező írói küldetésnek, pusztán lehetőségnek egy adott regény- és karaktervilág komplexebb érzékeltetésére, dúsítására. Az író morálja, hogy ne írjon hazug könyvet, ha ez megvan, akkor gondolkodhat felelősségről.

Megjelent a Műút 2016056-os számának
Garaczi 60 című összeállításában

Fotó: Martina Kenji

_______________________________________________________
A Szegedi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kara Műhelytitkok című beszélgetéssorozatában március 17-én elhangzott beszélgetés szerkesztett változata