Kőszeghy Ferenc: Az elveszett frigyláda fosztogatója*

(Keserű József: Lehetnek sárkányaid is. Prae, 2021)

Keserű József Lehetnek sárkányaid is című könyve már csak azzal szimpátiát vált ki, hogy elemzésre érdemesnek találja a populáris kultúrát. Az angolszáz culture studiesban – amely annyira idegen a magyar közegtől, hogy nem egyszerűen kultúratudománynak, hanem kritikai kultúratudománynak szokás fordítani – régóta elterjedt alapvetés, hogy nem a hagyományosan magasművészetnek tartott, kanonikus művek vizsgálata az egyetlen megengedhető és „tiszta” tudományos művelet, hanem a vizsgálandó anyag a kultúra egésze.[1] Az elmúlt években a hazai tudományos életben is megnőtt az érdeklődés a populáris kultúra kutatása felé, ennek egyik kiemelkedő példája a 2013-ban a Selye János Egyetemen alapított MA Populáris Kultúra Kutatócsoport, amelynek alapító tagja maga Keserű József is. A Lehetnek sárkányaid is e kutatócsoporti munka keretében jött létre, így afelől nem lehetnek kétségeink, hogy a szerző elkötelezett a téma kutatása és népszerűsítése iránt. Keserű könyvében a különböző fantáziavilágok működésmódját kulturális gyakorlatként mutatja be (ezt hangsúlyozza a kötet alcíme is), és a fantáziavilág mint központi fogalom szerencsés választásnak bizonyul. Számos hazai és külföldi fantasy, illetve sci-fi világot elemez, és mivel eleve mint világ – és nem mint adott mű vagy műfaj közelít hozzájuk – képes őket transzmediálisan (a különböző mediális megjelenésük, úgy, mint könyv, film és videójáték között) vizsgálni. Megközelítésmódjának előnye továbbá, hogy az alkotó/teremtő (ebben a kulturális szegletben Tolkientől származó) mítoszával is le tud számolni, hiszen a szerző szerint egy adott fantáziavilág sosem egyetlen személy alkotása, hanem közös, bejárandó, létszerű és jelenvaló tér. Ám hiába az elköteleződés, illetve a jól megválasztott vezérfonál, az egész könyvet mégiscsak áthatja egyfajta idegenkedés, leginkább olyan, mintha egy útibeszámolót olvasnánk idegen tájakra merészkedett honfitársunktól, aki töredékes táviratokat küld nekünk, anyaországi (szép)irodalmat olvasóknak. Felvetődik a kérdés, hogy miért kell Indiana Jones kalapját a fejébe nyomnia egy mai magyar irodalmárnak, ha az úgynevezett popkultúráról szeretne érvényesen megszólalni?

A könyv olvasása során nagyon sokszor az az érzésünk támadhat, hogy a szerző úgy beszél hozzánk, mintha semmiféle előzetes tudással nem rendelkeznénk vizsgálatának tárgyáról. Rá kell csodálkoznunk (a szerzővel együtt), hogy a fikciós világok hatással vannak ránk, sokszor több médiumban is megjelenik ugyanaz a világ, a különböző fantasy könyvekben térképek is találhatóak, a fantáziavilágok gyakran mitologikusak, lehet társadalmi, politikai tétjük is, és így tovább. Nem arról van szó, hogy ezek bármelyike vagy még inkább az összessége ne lenne jó kiindulópontja a populáris kultúra (vagy bármely kultúra) elemzésének, hanem épp arról, hogy sokszor csak a kiindulópontig jutunk el. Számtalanszor ott van vége a fejezetnek, ahol kezdődnie kéne (messzi földről érkező táviratok: néhányat elhagyott a postás, félbemaradt az írás, mert elrabolta a szerzőt a jeti stb.). Ezzel a retorikai összbenyomással a könyv a saját érvényességét vonja kétségbe: miközben amellett érvel, hogy a tárgy, amelyről beszél fontos és érdekes, mintha azt feltételezné, hogy az olvasót nem igazán érdekli, vagy legfeljebb csak mint egzotikum. Ez az önvisszavonás azért is sajnálatos, mert ahhoz nem férhet kétség, hogy Keserű József kifejezetten ismeri és szereti azokat a világokat, amelyekről beszél, széles irodalomelméleti jártassággal rendelkezik, és így a könyvben számos érvényes megközelítésmódot dolgozott ki a tárgyáról való beszédhez. A rancière-i alapokon megválasztott vezérfonal (fantáziavilágok), a heideggeri „világban-benne-lét” felhasználása a fantáziavilágok tapasztalatának megértéséhez, a gumbrechti „jelenlét” fogalom, mint a fantáziavilág befogadóra tett affektív hatásainak megragadása, és a transzmediális szempont következetes használata (hogy csak a számomra legtermékenyebbnek tűnőket említsem) mind egy meggyőző elméleti pozíció felé mutatnak.

A könyv általános fantáziavilág-elmélete tehát nyitott és izgalmas értelmezési keretet ajánl, azonban az egyes konkrét elemzésekben ez sokszor beszűkül és önmagában forgóvá válik. Három jellemző példa: Moskát Anita Mesterhazugságok című novellájának értelmezése a beszédaktus-elméletek felől közelít; a szerző egy másik Moskát művet, az Irha és bőr című regényt az animal studies és a poszthumanizmus keretében vizsgálja; míg Ursula K. Le Giun A sötétség balkeze című regényének interpretációja a transzkulturalizmusra alapul (itt önmagában jelzésértékű, hogy a szerző a kézenfekvő posztkolonialista irány helyett a hatalmi viszonyokat kevésbé középpontba állító transzkulturalizmust választja). Mindhárom esetben az elemzés alapos és jól kidolgozott, mégis az a benyomásunk lehet, hogy a szövegek túlságosan feszültségmentesen adják meg magukat a választott irodalomelméleti megközelítéseknek, mindhárom fejezet végén a szakirodalmat teljes mértékben visszaigazoló állításokra jutunk a könyveket interpretálva. Ez megint felszínre hozza az „egzotikum” -problémát: máris nem lesz olyan idegen egy fantasy könyv, ha tudjuk az animal studies vagy a beszédaktus-elméletek felől olvasni, azonban így az idegent csupán lefordítjuk a saját nyelvünkre és domesztikáljuk.

A retorikai lemondáson túl a könyv egy másik jelentős (és bevallott) lemondással is operál. „Az általam szem előtt tartott hármas szempontból – kultúra, technológia, piac – kétségkívül az elsőre esett a legnagyobb hangsúly, az utolsóra pedig a legkevesebb.”(16.), „ […] igyekeztem a dolgok pozitív oldalát előtérbe helyezni.”(298.) Azaz a szerző ebben a könyvben nem kíván a kultúratermelés piaci, kapitalista kereteivel foglalkozni, nem akar kritikai elméletet kidolgozni a populáris kultúra létrejötte és befogadása (vagy fogyasztása) kapcsán, mert ez elvenné a fókuszt a „dolgok pozitív oldaláról”. Ez a lemondás valójában már az alcímből kitűnik: „A fantáziavilágok építése mint kulturális gyakorlat.[2] Ugyanis, ahogy erre Richard Shusterman a Pragmatista esztétika című könyvében rámutat (akire egyébként egy ponton Keserű is hivatkozik), ha a kultúrát gyakorlatként értelmezzük, azzal konzerváljuk a jelenlegi állapotát, elméletalkotási szempontból csupán leírjuk azt, ami van: „Ez lényegében az utánzás utánzása: a művészet művészettörténeti reprezentációjának a reprezentációja.”[3] A tükröző elméletalkotás nem kíván cselekvőként fellépni, ez pedig akkor különösen problémás, ha a gyakorlatot, Shusterman szavaival élve: „[…] hosszú ideig a társadalmi-politikai igazságtalanság siralmas történelmi körülményei formálják.”[4]

Ez a lemondás lépten-nyomon ellentmondásokat hoz létre a szövegben. Annak ellenére, hogy újra és újra előkerül, mégsincs elválasztva például a világ és a franchise fogalma, de hasonlóképpen a befogadó és a fogyasztó kategóriája is összecsúszik. A résztvevői viszonyulás értelmezéséhez (sok fantáziavilágot maguk a befogadók is alakítanak, különböző tartalmakat gyártva és közösségeket szervezve, ahogy ezt a könyv részletesen bemutatja) a szerző a következő módon vezeti be a prosumer fogalmát: „[…] a befogadó szerepe is több lesz egyszerű fogyasztónál (consumer); olyan felhasználóvá válik, aki maga is létrehoz tartalmakat (prosumer)” (196.). De a befogadó szerepe mindig is több volt az egyszerű fogyasztóénál! A szerző elveti a horizontális értékhatár elképzelését (amely értékes magasművészetre és értéktelen populáris művészetre osztja a kultúrát), de helyette nem vezet be vertikális választóvonalat: a tömegkultúra és a kultúripar különbözőségei a gyakorlat fogalmában oldódnak fel.  Természetesen a legtöbb mű lehet ez is, az is: az alkotás helyi értékétől, kulturális környezetétől, de leginkább az ezek által meghatározott befogadói attitűdtől függően egy fantáziavilág elfogyasztandó termékként vagy művészeti alkotásként is értelmeződhet (és ugyanígy, gyakran a szépirodalmi művekkel szemben is a fogyasztói attitűdök dominálnak, ez nem a populáris kultúra sajátja).

A különbségtétel hiánya leginkább az orkokat (Orkok Középföldén és Azerothon) és a Trónok harcát elemző fejezetekben (A tűz és jég dala transzmediális világa) siklatja ki az érvelést. Előbbiben miután egy szépen kidolgozott áttekintését kapjuk az orkok kulturális történetének, a fejezet a Warcraft című film elemzésébe fut ki, amely a Warcraft, illetve a World of Warcraft című videójátékok filmadaptációja. Az önmagában megkérdőjelezhető, hogy a szerző a videójátékoknál sokkal kisebb kulturális hatást kifejtő Warcraft-filmet helyezi középpontba. Keserű a videójátékokat egyébként a könyv egészében mellékesen és némiképp reduktívan kezeli: például a videójátékot több helyen is (97, 177, 181.) a feladatmegoldás, a képességek elsajátításának tevékenységeként értelmezi, amely  csak a videójátékok egyik alakzatát, a ludust írja körül, és teljességgel megfeledkezik a paidia típusú játékról, miközben az a világteremtés, a világban-benne-lét szempontjából is releváns lehetne.[5] Visszatérve a filmről szóló fejezetekhez: komoly probléma, hogy a választott elméleti keret teljesen kritikátlanul kezeli a filmben ábrázolt leegyszerűsítő feminista és ökológiai narratívákat. Így jutunk el oda, hogy a Warcraft orkjai maguk a megtestesült emancipáció minden tekintetben. A De hol vannak az ork nők? című fejezet zárlatát idézem: „[Garona, Draka és Gehay, a film ork-nő szereplői] Mindhárman emancipált nők, akik – ha a szükség úgy hozza – a férfiakkal szemben is meg tudják védeni az álláspontjukat.”(287.) Ökológiai szempontból is komoly tanulságokkal szolgál a film (ismét fejezetzárlat): „A Délfarkasok [a film kiemelt ork-klánja] története arról is szól, hogy nem a »fajtánk« határoz meg bennünket, hanem a tetteink, illetve az, hogy képesek vagyunk-e felelősséget vállalni a világért, amelyben élnünk adatott.”(294.)

A Trónok harcát transzmediális szempontok szerint értelmező fejezet pedig végül arra jut, hogy az egész Trónok harca-jelenségben a legérdekesebb a hozzá tartozó, különböző médiumokat felhasználó marketingkampány. A szerző itt is részletesen bevezeti a témát, felfejti például a Trónok harca-könyvek intermedialitását, amely abban érhető tetten, hogy írójuk, George R. R. Martin eleve a sorozat-forgatókönyvírásban használt technikákra alapozta regényfolyamát (dialogikusság, függővégek, meglepő karaktertársítások, epizodikusság). Azonban a sorozatra rátérve nem az érdekli, hogy ezek a forrásszövegben eleve ott lévő jegyek hogyan tudtak egy közepes sikernek örvendő könyves fantáziavilágot rég nem látott kiterjedésű kulturális fenoménná tenni, csupán az, hogy a világ hány fajta médiumba jutott még el. Számszerűen a marketingkampány használta fel a legtöbb médiumot, így a sorozathoz képest kis hatást kiváltó (legalábbis én még sosem hallottam a leírt kampányról, pedig olvastam a könyveket, és néztem a sorozatot is) reklámgépezet tűnik fel a transzmedialitás bajnokának.

Mindezek ellenére vagy még inkább ezekkel együtt is nagyon fontos munkának tartom Keserű József könyvét, hiszen számos termékeny megállapítással (egy példa, ami eddig kimaradt: a könyv kitűnő történeti áttekintését adja a hazai fantasztikus irodalomnak a M.A.G.U.S.-t és a Káosz világát bemutatva), nem mellesleg olvasmányos nyelven kalauzol minket egy eddig itthon sokszor mellőzött kulturális területen. Az útmutatásra pedig nagyon is szükség van, azok számára is, akiknek tényleg egzotikus, idegen vidéknek tűnik a fantasztikus irodalom. Ugyanis akár tetszik, akár nem, a kultúra nem szegregálható – a konstruált vasfüggöny pedig rég leomlott: a kortárs szépirodalomban is lépten-nyomon a fantasztikus irodalom kódjaival találkozhatunk. A fiatalabb hazai próza (pl. Sepsi László, Bartók Imre) és líra (pl. Kerber Balázs, Vida Kamilla) sokszor hibrid kulturális horizontot választ magának. Keserű Józsefet idézve: „[…] a kultúra fogalma jelentősen átalakult az elmúlt évtizedekben.” (296.) Ha ezt a változást nem követjük le (és alakítjuk), akkor a történő irodalommal veszítjük el a kapcsolatunkat. Mindeközben az egyre csak terjeszkedő piaci tudatformák állandó fenyegetést jelentenek ugyanerre a kapcsolatra. Összegezve tehát éljenek a fantáziavilágok (és élni fognak, ebben biztos vagyok), de consumerek és prosumerek helyett kritikus befogadókat!

 

*A kritika megírásában köszönöm a segítséget Kondor Tamásnak, Kazsimér Somának és Zágorhidi-Czigány Domonkosnak.

[1] Természetesen ezen túl is számos különbség azonosítható a hazai kultúratudomány és az angolszáz változat között, ennek lekövetésére most nem vállalkozom.

[2] Kiemelés tőlem – K. F.

[3] Richard Shusterman: Pragmatista esztétika – A szépség megélése és a művészet újragondolása, Kalligram, Budapest, 2003, 111.

[4] Uo., 115.

[5] Ludus és paidia különbözőségét legkönnyebben a legózással lehet illusztrálni: egy adott legókészlet leírást követő összerakása ludus, míg a több (hiányos) legókészletet tartalmazó lavór (aki legózott gyerekként rendelkezett ilyennel) tartalmával való szabad játék paidia. Bővebben lásd: Gonzalo Frasca: Szimuláció vs narratíva – Bevezetés a ludológiába = Narratívák 7., Elbeszélés, játék és szimuláció a digitális médiában, szerk.: Fenyvesi Kristóf Kiss Miklós, Kijárat, Budapest, 2008, 125-142.

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük