„Kísértetek az idők mélyén”
(EK: Ez a város egy távoli bolygó)
Garaczi László prózavilágának eddig is fontos regisztere volt a szürreális, a mesei, a különös, vagy épp a normasértő világmodellek valóságeffektusként történő szövegbe építése, az irracionális és a valóságos határvonalainak összemosása, nivellálása. Új regénye, a Weszteg ezúttal azonban már a normasértést, a szabályonkívüliséget, a valóság megszokott szerkezetének sokkolóan idegen átrendeződését teszi epikai világa egyedüli tárgyává, ahol a különös általánossá, az irracionális mindennapivá, az unheimlich természetessé alakulva forgatja fel az ismert szabályok rendjét. Bettelheim kifejezésével élve: a szélsőséges helyzet válik a mű világának normatív valóságává, hiszen a Weszteg első pillantásra a pandémia sokkolóan új világ- és éntapasztalatát viszi színre. Realista alapzatra építkezve, ám a költői imagináció parádés nyelvi és formai stilizációin keresztül azt csupán törmelékként láttatva, s attól elrugaszkodva jeleníti meg a humán életforma valami rajta túli erőnek történő alárendelődését, egy kulturális, civilizációs váltás sokkhelyzetének drámáját.
A szöveg még akkor sem hozható közelebbi rokonságba a dokufikciókkal, ha több részletében is ráismerhetünk közelmúltunk valóságára: így többek között a badarságokat beszélő tisztifőorvosban, a menekültek ellen fegyverkező ultrák jelenetében, a maszkhasználat hasznáról vagy feleslegességéről igény szerint hazudozó tisztviselő alakjában, vagy általában az ideologikus hatalom által gyakorolt biopolitikai kontroll ismerős tapasztalatának érzékeltetésében. Ez a néhány szövegfoszlány azonban a fikció világába szálazódva úgy oldódik el a realitás horgonyaitól, hogy megannyi valóságnyomként épp a fikció poétikai komplexumának költői igazságát képes erősíteni. Hasonló okokból nem olvasható a szöveg helyenként apokaliptikus látomásossága a dezintifikálódás, az inhumánba hajló, vagy affelé mozduló létezés feszültségeit tematizáló, az „emberi létmód” új konceptualizálását problematizáló teóriák puszta derivátumaként sem. Ezek az olvasatok – a későbbiekben látni fogjuk – egy magasabb formai szintézisbe tagolódva úgy vesztik el autonómiájukat, hogy mindeközben csak részben őrzik meg érvényességüket.
A Weszteg érzésem szerint leginkább A Wünsch híd poétikai formáltsága közelében találja meg helyét Garaczi életművében. Nem csupán azért, mert – a lemúr-történetekhez képest – a humor felszabadító regiszterei mindkét műből szinte teljesen kilúgozódnak, hanem mert a pusztulás, a létvesztés, az egzisztencia felszámolódása mindkét szöveg középponti tengelyeként szabályozza a szólamok, fragmentumok, belső rímek összetükrözhetőségét, kapcsolja össze az idő- és térkoordinátákat, rendeli egymás mellé a távoli szövegszekvenciákat, narratív síkokat. A szétesések, szóródások és sejtelmes újraformálódások összjátékában a narráció lineáris koherenciája egyképp megszűnik, ám míg A Wünsch híd törmelékessége inkább a becketti rövidszövegek, vagy akár a rimbaudi Illuminations emlékét idézheti fel, az új könyv szólamszerkezete látszólag egy hagyományosabb európai regényhagyományhoz illeszkedik.
A Weszteg három elbeszélői hang egymást váltogató szólamának összjátékából tűnik formálódni, melyek hol egymást kiegészítve, magyarázva, hol disszonáns hangzatokban kapcsolódnak egymáshoz. A részben széttartó szólamok így az értelem uralhatatlanságának épp azon tapasztalatát teszik testközelivé a befogadó számára, ami a mű fenyegetően idegen és értelmezhetetlen világában a szereplők diszpozíciója is. A beszélők közül valamiféle talányos kapcsolatban csak Hajni, a Sopronból Pestre költözött tanárnő, és a webes Brúnó áll egymással, az ő töredékes, aszinkron emlékképeikből és kommunikációs kísérleteikből állhat össze megismerkedésük, összeköltözésük, szakításuk mozaikos története. A harmadik szólamot Sybille, egy berlini ökofeminista aktivista költőien teoretikus szövegének, a Schnabel doktor énekei című apokaliptikus, korokon átívelő vírus- és pusztulástörténet részletei adják. Ez a betétszöveg a másodmodern regények ismert technikáját követve olyan „mű a műben”, amelynek katasztrófavíziója Garaczi regényének belső tükreként a közelmúlt pandémiahelyzetét tágítja globális létfilozófiai horizontok felé. A belső tükrök működésének értelmében ugyanekkor e betétszöveg nem egyszerűen része az őt befogadó műnek, de reflexív viszonyulása miatt maga is tartalmazza azt. Brúnó ráadásul nem csupán olvassa és kommentálja Sybille szövegét, de egy ízben rövid leírását is nyújtja a mű egyes fejezeteinek, illetőleg rögzíti annak első és utolsó mondatát, ami viszont megegyezik a (Sybille szólamával záruló) Garaczi-regény utolsó mondatával. Ezek a formai megoldások ismét csak a betétszöveg és a regény azonosságát sejdíthetik, emellett azonban élénken emlékeztetnek Esterházy Ágnesének – amúgy Bulgakov A Mester és Margaritáját parafrazeáló – hasonló megoldásaira.
A Hajni szólamával induló szöveg megjeleníti a pandémiás lezárások realisztikusan ismerős világát, az elszigeteltség, a kiismerhetetlenné váló létezés, a megszokott rutinok érvénytelenné válásának rémületét, a túlélésre játszó napi életgyakorlatokat.
„Senkivel nem beszélni, semmihez nem nyúlni, mindenkit kikerülni. Az emberek rettegő közömbösséggel, lopva figyelik egymást. Kétmillió lehetséges kontakt városa.” „Nem tudok tíz centivel a föld felett járni, viszem be a dögvészt a lakásba.” „Érintésfóbia, fertőz a fertőtlenítő.” „Hetek óta nem mentem sehová.” „Ideges kimerültség, tompa zsibbadás. Piros foltok a kézfejemen.” (6-7)
Sybille szólamának belépésével, s azzal metonimikus viszonyba kerülve azonban a fenyegetettség és szorongás ismerős koreográfiakészlete eloldozódik referenciáitól, s egy történelmi léptékű pusztulástörténet, a létezés emberközpontú történetéből való kimozdulás pillanatnyilag utolsó fejezeteként mutatja magát. A Schnabel doktor énekei a regény kontextusát kiterjesztve a fikció mikrokozmoszaként rakódik rá az őt tartalmazó makrokozmoszra, majd túlnő rajta, s végül bekebelezi. A regény „témájának” tükrös megkettőzésével a betétszöveg azonban nem csak transzcendálja a mű realista alapzatát, de mint „másodlagos jel” (Dällenbach) önmagát és a befogadó szöveget is trópusok összjátékaként, azaz nem valóságként, hanem művészileg konstruált világként: irodalomként képzelteti el.
Érdemes végül röviden érinteni a Weszteg poetizáltságát meghatározó tükörjáték még egy igen lényeges hatáseffektusát, mégpedig annak temporális vonatkozásait. A „történet a történetben” szerkezete értelemszerűen szembe megy a narráció kronologikus folyásával, megakasztja, eltéríti az egyenesvonalú narrációt, ám analogikus vonatkozásai miatt minduntalan közös mederbe is igyekszik terelni befogadásukat. Egyidejűségekké alakítva eltérő időszeleteket és térformákat, kiragadva eredeti kontextusából mind a betét-, mind a befogadó történetet, átformálja a teljes mű kronotopikus viszonyrendjét.
A Weszteg azonban jelzett módon is folyósókat nyit a tükrös szerkezet szövegrétegei közt. Sybille írásának bizonyos részletei akár szó szerint, akár parafrázisként is feltűnnek a többi szólamban, és ezekben az átjárásokban tulajdonképpen a mű narratív temporalitásának egyidejűsége rögzül. Lacan kifejezésével élve, ezek az összecsúszások olyan „kárpitos gombok”, amelyek egy-egy pillanatra lehorgonyozzák, stabilizálják s egyúttal formalizálják a szöveg szétomló redőzetét.
„Nem kell feltétlenül érteni, mi történik, nem is lehet. Senki sem érti” (11) – idézi például Brúnó szavait Hajni, majd Sybille betétszövegében olvashatjuk a gondolat „eredetijét”: „A nem látást látod, a nem tudást tudod.” (45) Ugyancsak teoretikus átfedés kapcsolja össze Sybille tömegidentitást elemző gondolatsorát („identitásterror, kaptárszellem” [90]) Brúnó szavaival: „ A boly az egyed.” (106)
Amikor pedig az olvasás előrehaladó folyamatában váratlanul egymásba fúródnak távollévő szövegtömbök, összemontírozódnak különálló térviszonyok a pillanat közös időbeliségében, gyakorta megbicsaklik a befogadás előrehaladó okozatisága, ahogyan például a következőkben: „Hajni küld egy fotót a kónyi vasútállomásról” – olvashatjuk a 106. oldalon, majd némileg később értesülünk a küldemény feladásának körülményeiről: „Lefotózok egy állomást, olyan, mint egy balatoni konténernyaraló a nyolcvanas évekből. Elküldöm Brúnónak, gyűjti a furcsa faluneveket, Mérges, Akasztó, Kóny.” (113)
Vagy: „Hajni hív, elvégezte a feladatait, meglocsolta a virágokat. Megkérdezem, adott-e kulcsot a gondnoknak, de ekkor valaki hátulról rám kiált” (107) – rögzíti Brúnó. Míg Hajninál később: „Hívom Brúnót, megkérdezi, adtam-e kulcsot Balog úrnak. Megszakad a vonal, újra hívom, kinyomja, valami jó kis sztoriban van.” (115)
És még egy példa, Brúnó elbeszéléséből: „Felmegyek a Királydombra, elönt a verejték, fújtatok, alattomos szúrások a térdemben.” (106) Ugyanez Hajninál: „Szárnyat növesztek, a Királydomb mellett veszem észre Brúnót, a térdére támaszkodva liheg.” (113)
A regény egyszerre széttartó és integratív téridőjátéka mindezek mellett egy olyan poétikai fogással is erősíti narratív bizonytalanságait, amely már a Wünsch híd fontos formaeleme volt. Azokra a belső rímekre, ismétlődő motívumokra gondolok, amelyek a szövegben fel-felbukkanva nem kapcsolnak össze egyértelmű jelentéseket, nem zárnak le szekvenciákat, összetükrözésük nem rögzít magyarázatokat és jelöl ki biztos viszonyítási pontokat.
Ilyenek voltak ott például a Lisa, majd a beszélő álmában felbukkanó, talpán üzenetet hordozó cipő (Wh 67 – 69), a falon húzódó, denevér formájú repedés (Wh 46 – 134), a baráttól kapott pofon (Wh 72 – 130), vagy a mindig ugyanott kinyíló könyv (Wh 76 -124) ismétlődő képei, illetőleg kiemelt jelentőséggel a gyűrű és a halott csavargó kép(zet)ének változatos előfordulásai. Ezek a képek olyan események, helyzetek, kontextusok egymást visszaverő, távoli visszhangjai a szövegben, amelyek esetleges tulajdonításai, cserebomlásai csupán homályos, szinte érzéki tapasztalathoz, nem pedig világos tudáshoz juttatnak az érintett jelenetek összefüggéseit illetően. A Weszteg is ehhez hasonló motivikus pászmákat illeszt magába, amelyek ismétlődő sora nem rendeződik logikus láncolatba, s amelyek kontúrjai így sejtelmesen elmosódottak maradnak.
Efféle integratívnak tűnő – mert távoli szövegtereket összekapcsolni látszó –, ám mégis bizonytalanságot keltő – mert nem extrapolálható – „lebegő” motívum a szövegben: Brúnó több ízben visszatérő megtámadásának szürreális képsora a Ligetben (15-16, 51, 55, 108, 118). Ugyancsak ilyen támadójának minden esetben hangsúlyosan jelzett botja, amely Hajni gyerekkori emlékeiben apja horgászbotjaként alternálódik, vagy egy levert pohár Hajni (93-94), majd Brúnó elbeszélésében (102), amely a regény zárómondataként Sybille szövegrészletében végül mint „mozdulatlan zuhanás” jelenik meg. (122) E kimerevített időpillanat, amely a végtelenbe tolja az állóképpé dermedő szöveg utolsó mozzanatát, mintha az eddig emlegetett poétikai eljárások idő- és térvonatkozásokat összehajlító mechanizmusainak emblémája, sűrítménye, a szöveg egészét formáló időkoncepció kicsinyítő tükre lenne. A Weszteg ugyanis a már–még és az itt–máshol dichotómiáit egymásba játszva, sőt egymás ellen kijátszva oldja fel ezeket az észlelési kategóriákat. A műben megképződő jelen immár nem az átmenet észrevétlenül rövid pillanata – amint azt a modernség időérzékelésével kapcsolatban például Baudelaire rögzítette –, hanem egy folyamatosan táguló, szimultaneitásokból sűrűsödő, állóképszerű „most”, amely a maga egyidejűségében dermed egyre tágabbá és tágabbá. A szövegvilág eme kronotopikus szerkezete egyképp magába szívja a múltat – Brúnó és Hajni szólamaiban a saját és a közös múltak legkülönbözőbb idejű emlékrétegei keverednek minduntalan a jelennel – és a jövőt. A szöveg formaiságából előbomló, és Gumbrecht által a „tágas jelen kronotoposzának” nevezett, a Weszteg szemléletét is meghatározó kortársi léttapasztalat számára ugyanis a jövő már nem nyitott, várakozásteli horizont, hanem félelmek és bizonytalanságok elfojtásra ítélt terrénuma.
A Weszteg történeti keretét adó karanténlét, a veszélyeztetettség és a kiszolgáltatottság Sybille szólamán keresztül globálissá tágított bemutatása ily módon szükségszerűen ágyazódik a bezáruló, kiismerhetetlenné vált idő megkonstruálásának poétikai játékába. A szöveg az ember ökológiai beágyazottságának, a racionális tervezhetőség, a lét feletti uralom elvesztésének, a vírus kontrollálhatatlan és kiszámíthatatlan terjedésének traumáját rögzíti a humán lét zoéba történő globális visszahullásának kollektív félelmeként, illetve Brúnó és Hajni szólamain (melyekbe persze minduntalan beszivárognak Sybille teoretikus víziói) keresztül személyes tapasztalatként is.
A szöveg mindkét figurát (Freud kifejezését kölcsönözve) traumatofil karakterjegyekkel ábrázolja, akik – és ennek kisvártatva jelentősége lesz – az állandósult feszültség miatt maguk alkotják meg azokat a képeket, amelyektől retteghetnek, és amelyek ellen küzdelmet folytathatnak. Brúnó mindemellett „kiszámíthatatlansággal és depressziós rohamokkal tartja sakkban környezetét”. (59)
A fokozatosan, részletekben felszínre törő emlékeik során derül fény Brúnó apjának hajdani besúgó voltára (ez a regényszál nekem eléggé idegennek tűnik a szövegben), gyengeségére, megoldatlan apai szerepvállalására, valamint anyjával való feszült viszonyára is. Hajni emlékezetében pedig – állandósult vírusfélelme mellett – többször is felidéződik egy gyerekkori horgászat kínos emléke. ( 72, 94, 117) A szólamok így gyakran a pszichoterápia szabályai szerint koreografálódnak. Brúnó első telefonüzenete például szüleivel kapcsolatos problémás viszonyát analizálja, de megtudjuk azt is, hogy gyerekkorában anyja kérésére részletesen be kellett számolnia minden egyes álmáról.
A vírus testi rombolása mellett mindez a psziché megbetegedéséhez és gyógyíthatóságához kapcsolódó asszociatív dimenziókba helyezi a szereplők túlélési technikáit és kapcsolattartási kísérleteit.
A szereplők késve célba érő, félbeszakadó, vagy épp nem fogadott messenger- és telefonüzeneteken keresztül kommunikálnak – ez halványan az Ellis-regények azonos motívumát idézi, melyhez hasonlóan az „én” itt is a távollét és/vagy a hiány médiuma –, Brúnó pedig a mobilján olvassa Sybille könyvét is: az interakciók hangsúlyozottan nem fizikai, hanem digitális térben, illetve a képzelet világában zajlanak. A pandémia realitásában ez egyrészt magyarázható a test és a személyiség „szélsőséges körülmények” közti újraformálásának akklimatizációs kényszerével, azzal a többször megfogalmazódó belátással, hogy tudniilik „már nem az idegen, te vagy a veszélyes,biológiai tömegpusztító fegyver”, s hogy az antropocén lezárulásaként az ember „visszazuhan a vegetáció sivár közömbösségébe”. (45) Az izolált testek, a kommunikáció reduktivitása, a vágyak és elfojtások hálója, Brúnó játékfüggősége (a repetitív kényszeresség, mint a szabadsághiány megjelenése) kirajzolja az uralmi pozíciójából kizökkent, a racionális iránytűk érvénytelenné válásától összeomló humán lét és a beteg test összefüggéseit: „a legvidámabb bolygó” (88) alakulófélben lévő, új antropológiáját. A műnek ez a rétege nem elsősorban a szerteágazó „poszthumán” teóriákból ismerős meglátásai miatt, hanem a Garaczi „korai” korszakát idéző szürreális, víziószerű, zaklatott ritmusú nyelv költői habzása okán lesz lebilincselő. Sybille betétszövegének műfajmeghatározása, az „esszéprózaversdráma” (30) ennek némiképp módosított változataként- a lábjegyzetekbe szorított dialógusok elhagyásával- így alighanem a Weszteg metareflexív öndefiníciója is.
Másrészt e virtuális kapcsolódások, a fiktív, vagy illuzórikus találkozási pontok szemügyre vétele a mű narrációs kereteinek egy talán kevéssé látható, rejtettebb összefüggéshálózatba rendeződő illeszkedésére is felhívhatja a figyelmet. A pandémia gyilkos klímájában játszódó szerelmi történet elsődleges narrációs szintje ugyanis nem csupán Sybille betéttörténetével, illetőleg Hajni és Brúnó szólamkeveredésein át kerül bennfoglaló-magyarázó viszonyba, de önmagát is aláaknázza, szétbontja, csak hogy új értelmezési tartományokat megnyitó regiszterekbe rendezve építhesse újra. Brúnó szólamának néhány mondata kitörli a „szerelmi történet” diegézisének valóságkereteit, egyszerűen megszünteti érvényességét, és annak hűlt helyén a történet egészét tár(hat)ja elénk egyetlen elbeszélői tudat egymásba fonódó, vágyvezérelt mechanizmusainak előpárolgásaként.
„Beszélgettünk egy kiállításmegnyitón, a következő napokban róla álmodtam. Azt sem tudtam, kicsoda, hogy hívják. Történeteket találtam ki róla, vele éltem az életem.” (22) – olvassuk Brúnó egyik emléktöredékében, majd később ezt erősítve: „Nem ismered, fogalmad sincs, kicsoda, hogy hívják, hol él, mivel foglalkozik. Mindössze néhány percet beszéltetek egy kiállításmegnyitón.” (121)
A mű elején és végén elhelyezett szólamfoszlányok tehát nem egyszerűen megszüntetik, vagy érvénytelenítik, hanem újrakódolják az általuk keretezett történet valóságszerűségét, amely így immár nem csupán két ember kapcsolatának egzisztencialista hangoltságú, törmelékes meséjeként olvastatja magát, hanem e mozaikos fantáziaképek és projekciók eredőiről, az elfojtások és vágyképzetek dinamikus működéséről szóló pszichológiai anamnézisként is.
Innen nézvést Hajni szólama az elsődleges elbeszélő – Brúnó – tudatának puszta kivetülése, projekciója, ami egyrészt pszichoanalitikai dimenziókat nyithat a „világszerű” értelmezés romjain, míg a szöveg figurális rendjében egy újabb tükör-effektusként sokszorozza a szerkezet spektakuláris építkezését. Amennyiben Hajni emlékeit, vágyait, gondolatait, szólamának lényeges karakterjegyeit csupán Brúnó projiciációiként látjuk, magyarázhatóvá válnak azok a szólamfedések, amelyek – mint a már említett „bot”-motívum, vagy a leeső pohár képe, a két (vélhetőleg képzelt) gyilkosság párhuzama, illetőleg a traumatizáltság hasonló mozzanatai – rejtélyes módon látszottak összekapcsolni monológjaikat. Ám hasonlóképp Brúnó tudatának szorongó kivetüléseként láthatjuk Sybille könyvét is: „Eksztatikus monológok, megtalálni a megfelelő kifejezést.” (120)
Ez a futó megjegyzés egy csapásra szüntetheti meg „Sybille” szólamának amúgy is labilis integritását, s helyezheti történetének szereplőit Brúnó fantáziavilágának többi kísértete mellé. („Sybille” műve egyúttal olvasható akár magának a szorongásokkal, harcokkal, fegyelmező és lázadó erőkkel zsúfolt, pusztulásra ítélt tudat topográfiájának cselekményesített leírásaként is.)
„Sybille” és „Hajni” szövegdimenzióinak az imagináció közös terében lehetséges azonosíthatóságát erősítheti tovább Brúnó egy másik elejtett megjegyzéséből előálló tükörviszony rögzítése is. „Sybille” betétszövegével kapcsolatban szóba került már, hogy Brúnó annak első és utolsó mondatát olvasta elsőképp, „Hajnival” való kapcsolatát pedig egy helyütt egy ezzel gyakorlatilag szó szerint megegyező állításban foglalja össze: „Egy könyv, aminek csak az első és utolsó oldalát olvastad el.” (121) A két szólam fedésbe hozásával így „Hajni” és „Sybille” története egyképp az elbeszélő tudat kitalációjaként mutatja magát, melyeknek szabályait és összefüggéseit kizárólag Brúnó pszichés mechanizmusai teremtik meg.
S bár a Weszteg nyilvánvalóan több, mint pszichoanalitikus tételregény, talán mégis érdemes rápillantani ilyen irányból is a szövegre, már csak azért is, mert több fontos motivikus összefüggése ebből a látószögből válhat értelmezhetővé. Ha a projekciót, most némiképp leegyszerűsítve, hárítómechanizmusnak tekintjük, akkor a Weszteg a szülei által egyébként is traumatizált, bevallottan szociális fóbiával küzdő Brúnó szorongásainak olyasféle kivetüléseként érthető, amelyen keresztül a psziché különböző áttételek folyamatában kísérli meg saját sérüléseinek kínzó érzetét eltávolítani magától, vagyis a külvilágba helyezni, és ily módon menekülni ezek fojtogató terhétől.
A Hajnival történő rövid találkozásból kreálódó fantáziavilágban a képek, események, nyelvi fordulatok mindegyike tulajdonképpen tünet, amelyben szorongás, magány, trauma és az ettől való szabadulás vágyának kettős dinamikája sűrűsödik. „Hajni” és „ Sybille” szólama a magától eltávolított tudat önmagára vetett távoli pillantása, amelyben az idegenség és az azonosság szálazódik eggyé: „Az ő fejével gondolkodom, ő gondolkodik helyettem, elképzeli, milyen vagyok.” – olvassuk „Hajni” egyik megjegyzését (39), ami akár a tudat magába záródásának, a külső perspektíva elfoglalhatatlanságának (az önterápia sikertelenségének) beismerése is lehet. S talán még inkább ezt erősíti a „másik” nyelv megragadhatatlanságát jelző felismerés: „a Brúnó-beszéd, mint egy vírus, átkódolta a nyelvedet.” (93) Az eltávolító perspektívába helyezkedés kudarcosságát jelző elszólások mellett szintén a szorongástoktól történő eloldozódás sikertelenségéről árulkodik „Hajni” folyamatos rettegése a vírustól, illetve a köré képzelt világ fenyegető kulisszája is. Míg ugyanis Brúnót Sybille posztapokaliptikus járványvíziója foglalkoztatja, ennek áttételeként „Hajni” a TV-n követi a bolygó pusztulását: „Átkapcsolok egy természeti csatornára, olvadó gleccserek, terjeszkedő sivatagok.” (36) Ha Brúnó földrengésről álmodik (13), „Hajni” ennek analógjaként vízbefulladásos álmot lát a projekció során. (41)
Brúnó önmagába záruló tudata (nem állom meg, hogy itt ne írjam le végre Italo Svevo nevét) mintha csakis saját magáról közvetítene, terápiás fantáziái nem határátlépések, csupán önmaga folytonos, kilátástalan kiterjesztései. A szöveg szólamregiszereiben felbukkanó erőszakvíziók összeillesztése pedig kirajzolhatja a traumatizált tudat mélyén munkáló, ám elfojtásra kényszerített késztetések körvonalait is. Brúnó emlékezetében öt ízben sejlik fel egy városligeti támadás töredékes átfedésekkel kibomló, a szöveg egészén átívelő eseménysora. Az első képben az agressziótól való félelem mintha még csak sejtelemként előlegeződne: „Csak idő kérdése, jön a frász, rám támad egy hajléktalan a néptelen Városligetben, péntek délutáni sétám verekedésbe torkollik. Bottal és ököllel jön, aktiválódnak a régi reflexek, működésbe lépnek a rozsdás algoritmusok, kapásból visszaütök.” (15) Egy jóval későbbi kép részletezve kezdi kibontani és történetté alakítani a félelemérzést: a botjával szemetet szedő figura „talál egy csikket, morzsolgatja, nézegeti, megszagolja. Rágyújt, mélyen leszívja a füstöt. Úgy fogja a cigarettát, ahogy apám, a mutató és a hüvelykujja közt” (51), majd a következő jelenetben „észrevesz, megáll a keze, abbahagyja, amit csinál. Lehunyja az egyik szemét, megcéloz a bottal. Rándul a karja, durr.” (55) A negyedik töredék víziójában: „Éles fájdalom, a pasas a hátamba vágja a botot. Felkap egy követ, és újra megcéloz.” (108) Végül a jelenetsor zárlatában: „Lenyomom a földre, a nyakára térdelek. Konok, állati vággyal világít a szeme. Nem tud lenyugodni, valami még harcol benne. Odaverem a fejét a kőhöz, koponyája folyósan beroppan. Remegő, szürke hab a fülén. Megfogom a csuklóját, nincs pulzusa. Apám tekintetével,csodálkozva nézi a gyorsan sötétedő eget.” (119)
A szellemképszerűen elmozduló, egymásra csúszó jelenetekben homályban marad a kontúrnélküli, hol hajléktalanként, hol szemétszedőként, hol egy Mortal Kombat játék figurájaként felsejlő támadó kiléte (sőt, a támadás megtörténtének ténye is), ám az agresszor kétszeri hasonlítása az apához egyértelműsíti, hogy az erőszakos eseménysor a fenyegető és megsemmisítendő idegenként projektált apafigurához kapcsolódik. „Hajni” szólamában ez egyrészt a gyerekkori horgászat emlékében szublimálódik-ismétlődik, amelynek egyik felvillanó képe, az „apa szivárgó sebe” (117) halvány visszhangja lehet az iménti véres jelenetnek, illetőleg megjelenik soproni szomszédja, egy idősebb (apa-szerű?) férfi meggyilkolásának képzetében: „Almahéj tapad a kalapács fejére, de amikor közelebb hajolok, látom, hogy hajszálak, meg véres bőrfoszlány. Elcsúszok a síkos kövön, négykézláb menekülök be a szobába.” (112)
Ezek a fantáziák minden bizonnyal Brúnó vágyképzeteinek helyettesítő eltolásai, védekező effektusai, melyeket azonban tovább is tágít „Sibylle” betétszövegének interpretálásával, és a személyest tükrözteti az ideológiai atya fojtogató regressziójának kollektív neurózisában. Értelmezése szerint ugyanis az „esszéprózaversdráma” folytonosságát a „korokon átutazó büntető apafigurák”(107) fenyegető jelenléte biztosítja – s ahogy e műfaji definíció érthető a Weszteg metaleptikus jellemzéseként, úgy ennek tartalmi kivonata is könnyen tekinthető a Garaczi-mű önértelmezésének. A „büntető apafigurák” változatos alak(zat)ban történő felbukkanásai a mű különböző rétegeiben nem csupán lehetővé teszik a szólamok és regiszterek összekapcsolását-tükrözését, valamint a személyes és a kollektív alávetettség traumatizáló léttapasztalatának egymásra vetítését, de fenyegető és fegyelmező jelenlétük erősen befolyásolja a mű kafkaian nyomasztó hangulatát is.
Ám aligha az apagyilkosság (vágyának) freudi közhelye, illetve a „szélsőséges helyzet” történelmi kivételességének általános létállapottá tágításának filozofémája az, ami Garaczi szövegének kulcsa, vagy ábrázolásának tétje lenne. Annál is inkább, hiszen mindez csupán lebegő motívumok, távoli regiszterek illeszkedésének rejtett összhangzatából felsejlő hiányalakzatként mutatkozik meg a szövegben. A szöveg valódi izgalmát és esztétika erejét épp az nyújtja, hogy a belső tükrözéseken, ismétléseken, regiszterváltásokon, a diegetikus keretek folytonos egymásba omlasztásán, újraépítésén keresztül szerveződő mű ellenáll az olvasói képzelet totalizáló, egységesítő szándékának, és szerkezeti mozgékonysága miatt perspektívák sokaságát képes egyidejűleg játékban tartani.
Ez a szemantikai sokszínűség azért nem rendeződik egységgé, mert az aspektusok, perspektívák egymásba ágyazódása nem csak illeszkedéseket, hanem réseket, hiányokat, eltéréseket is termel, amelyek mindig újabb lehetőségek felé mozdítják tovább az értelmezést. A forma belső dinamikájának egyszerre integratív és dissszeminatív jellege, a hiány kompozícionális szerepe az olvasót arra sarkallja, hogy kitöltse az ellentmondásokat és a hiátusokat, valamint feloldja a disszonanciákat. Míg azonban a szöveggé burjánzó elbeszélői tudat a képek, imaginációk, projekciók metasztázisain át próbálja megóvni saját integritását, az olvasó ezzel ellentétes utat járva be épp redukálni szeretné a jelölők minduntalan szétcsúszó rendjét egy uralható értelemmag köré szervezhető struktúrába.
A Weszteg egyszerre realista horgonyokkal is rögzíthető, modernista formaiságú szerelmi sztori a pandémia idejéből, teoretizáló apokalipszis-narratíva, poszthumánba ojtott egzisztencialista vízió és pszichoanalitikus tudatregény. „Elmosódnak a határok, szinkron és történeti, valós és fiktív, univerzum, metaverzum” (21) – ahogy olvashatjuk Brúnó idevágó, tulajdonképpen Garaczi művének tömör poétikai, narratológiai összefoglalását nyújtó bejegyzésében.
