Szabó Gábor: A Törvény szövedéke

Cormac McCarthy: A Jogász. Fordította: Galamb Zoltán és Morcsányi Géza, Magvető, 2013

Cormac McCarthy alighanem a kortárs irodalom egyik legjelentősebb alkotója. Poétikai eszköztárukat tekintve feltűnően fegyelmezett, takarékos retorikájú, ugyanakkor szimbólumokkal mégis gazdagon átszőtt szövegei olyan nyomasztó, helyenként sokkoló kulturális diagnózisok, amelyek akár bizonyos lételméleti, filozófiai kérdésekre vonatkozó lehangoló válaszokként is felfoghatóak lennének, ha McCarthy prózája éppenséggel nem a kérdés-válasz egymásra következésében rejlő okozatiságot, kommunikációs lehetőséget — s ezzel bármiféle emberi közösség kiépülésének megvalósíthatóságát — törölné ki világának szerkezetéből.

A regényeiben vissza-visszatérő, és visszamenőlegesen is egymást értelmező témák, motívumok, a pusztulás és kilátástalanság rögeszmésen ismétlődő képei, stílusának jól beazonosítható karakterjegyei alapján McCarthy mintha pályája kezdetétől ugyanazt a szöveget írná, makacs következetességgel ismételve és variálva az emberi egzisztencia reménytelen világba vetettségének kimozdíthatatlan tapasztalatát. (Ez a homogenitásában, ismétlődő alakváltásaiban is önmagát állító, újraformálódásaiban is egy helyben topogó, önmaga felé gravitáló prózatechnika honi tekintetben Mándy és Krasznahorkai — ez utóbbi esetében számos egyéb hasonlóságot is mutató — monokróm szövegvilágát idézi, míg világirodalmi rokonságából elsősorban Faulkner nevét szokás emlegetni.)

Műfajmegjelölése — „forgatókönyv” — okán A Jogász első pillantásra ugyan eltérni látszik McCarthy otthonosan kísérteties regényuniverzumának kereteitől, ám ezt a különbséget érdemes bizonyos fenntartásokkal kezelni, vagy legalábbis némiképp finomítani. Részben azért, mert McCarthy az 1976-ban írt The Gardener’s Sonnal már kirándult a forgatókönyv-írás világába, sőt a 2006-os, mindössze kétszereplős The Sunset Limited alapvetően csupán dialógusokra épülő formája (a mű alcíme: Novel in dramatic play) szintén a forgatókönyvek szerkezetét követve válhatott előbb sikeres színpadi művé, majd Samuel L. Jacksonnal és Tommy Lee Jones szereplésével tévéfilmmé.

Ráadásul McCarthy prózája ettől függetlenül is magán viseli a filmnyelv retorikájának számos sajátosságát, amint ezt a regényei megfilmesítése iránt megnyilvánuló heves érdeklődés is igazolja. Az Isten gyermeke (McCarthy harmadik, magyarul még nem olvasható regénye), a Nem vénnek való vidék, Az út vagy a Vad lovak filmadaptációi mind annak az interpretációs munkának többé-kevésbé sikeres lenyomatai, melyek során a médiumok közötti fordítási kísérlet alapja éppen a nyelvek közötti hasonlóság felismerése volt.

Mindemellett pedig — és a továbbiakban leginkább erről szeretnék beszélni — A Jogász azokat a toposzokat, motívumokat, retorikai és lételméleti alapvetéseket formálja újra, amelyek a szövegkönyvet az életmű eddigi szövedékének integráns elemeként teszik kezelhetővé.

Úgy vélem, hogy a Ridley Scott-film alapjául szolgáló szöveg is olyan autentikus McCarthy-mű, amely a hollywoodi celebritásoktól függetlenül, sőt azok ellenében képes megjeleníteni az amerikai író poétikai univerzumának emlékezetét. Azzal együtt, hogy a kritikák ezúttal talán még a szokásosnál is megosztóbbak, hiszen a feltétlen rajongástól a teljes elutasításig terjedve magasztalják és ócsárolják a filmet. Míg a The New York Times recenzense például azt veti McCarthy szemére, hogy sosem látott még forgatókönyvet, addig a Variety éppen ezt tartja a szerző elsődleges érdemének a „Miért A jogász Ridley Scott egyik legjobb filmje?” címen megjelentetett méltatásában. A magam megközelítésével viszont a BBC filmajánlójának nézőpontja tűnik a legkompatibilisebbnek, e szerint ugyanis a film igazi sztárja nem a rendező vagy a színészek elitcsapata, hanem maga a script. A film egyszerűen egy Cormac McCarthy-hangoskönyv, Ridley Scott vizuális effektjeivel kommentálva, melynek értelmezése nehezen képzelhető el a szöveg poétikai előélete nélkül.

Azt hiszem, ennek megközelítéséhez érdemes abból a hipotézisből kiindulni, hogy McCarthy szövegei elsősorban a nyugati kultúra „út”-metaforájának módszeres dekonstruálását végzik. Ez az agyonhasznált metafora, mint — Nietzschével szólva — képét vesztett, nyűtt pénzérme a nyelvi árucsere forgalmának mindennapos fizetőeszközeként úgy szabályozza a világgal és önmagunkkal kapcsolatos megismerői tevékenységünk formáját, hogy tulajdonképpeni jelentést rendel magához. Így vésődik az ismeretelméleti mező szerkezetébe többek között a „kezdet–vég”, „haladás”, „cél” feltételezésének bizonyossága, vagyis a fizikai értelemben vett úton levés törvényszerűségeinek a létezésünkkel kapcsolatos elgondolásokba történő átvitele. Hasonló jelentésmezők szabályozzák a személyes „életút” törvényszerűségeinek általánosan elfogadott képzetkörét is, hiszen a metaforához tapadó fogalmi háló olyannyira a gondolkodás evidens igazságaként itatatja át a nyelvet, hogy értelmetlennek tűnik megkérdőjelezni az általa sugallt üdvözítő bizonyosságokat az életút lineáris, teleologikus, átlátható okozatiságon alapuló meghatározottságáról. Mindezzel persze az „út” képzetköre egyfajta ismeretelméleti optimizmust is nyelvünkbe és gondolkodásunkba csempész, hiszen átláthatóságot, tervezhetőséget és a végső cél megismerhetőségét ígéri.

Cormac McCarthy szövegei mindezen megnyugtató elgondolásokat az átláthatatlanság, a véletlenszerűség, a káosz képeire cserélik, a céltalanság szorongató érzését ültetve a bizakodó kiszámíthatóság helyébe. Az „út”, ami az amerikai irodalomban Kerouac nemzedékének még olyan toposz volt, ami a szabadság, a személyes kiteljesedés, a közösség tanulásfolyamatát jelentette, McCarthynál a létezés rideg, embertelenül közönyös idegensége jelképeként mutatkozik meg. Regényeinek egyik állandó terepén, a déli államok és a mexikói határvidék kegyetlen tájain bolyongó szereplői számára az út többé nem az előrejutás, a haladás, a humanista értelemben vett nevelődés terepe, hanem egy nem emberi, tehát morális kategóriákkal megközelíthetetlen és leírhatatlan, a végsőkig idegen létezés térformája. A McCarthy pályáján áttörést hozó Vad Lovak (All the Pretty Horses, 1992) — ezért a művéért kapta meg a Nemzeti Könyvdíjat — történetében például egy John Grady nevű kamasz és egy évvel idősebb barátja szökik el otthonról, hogy a mexikói határon átkelve munkát találjanak maguknak. A felnőtté válás metafizikai értelemben elgondolt határa, ahogyan több McCarthy-szövegben is, a földrajzi határátlépéssel teremt kapcsolatot, s ennek megfelelően a két fiú utazása egy komor beavatási szertartás allegóriájává formálódik. Kudarcokkal, megtorpanásokkal, sikertelen újrakezdésekkel és visszafordulásokkal tarkított vándorlásuk során az ismeretlen meghódításának kísérlete olvad eggyé az illúziókról történő fokozatos lemondás stációival. Itt is, mint csaknem minden McCarthy-írásban, a megismerés csupán mint a veszteség elkerülhetetlenségének felismerése mutatkozik meg, a tapasztalat mint hiánytapasztalat foszlatja szét a megismerhető világ otthonos képéhez kapcsolódó illúziókat. Ezt a gondolatot erősíti tovább a Határvidék-trilógia második része, az Átkelés (The Crossing, 1994), ahol azonban a végső megismerés lehetősége teljesen egyértelműen a halálhoz fűződő létviszonyban, pontosabban a személyes halál megnyerhetőségének feladatában mutatkozik meg. Azok az emberek, akikkel a regény két kamasz szereplője vándorlása során összeakad (a mű eredeti címe ezekre a sors- vagy nyelvi kereszteződésekre is utal), hosszabb-rövidebb próféciákat, példabeszédeket, vagy épp személyes sorsukat elbeszélve kapcsolják Boydot és Billyt ama történethez, amelynek minden variánsa az autentikus választások sorozataként megképezhető személyes halál elnyerésének fájdalmas vágyát ismétli. A halál olyan döntés, amelyhez az ember létezése minden pillanatában akarva-akaratlanul viszonyul, s McCarthy regényének egyik kérdése éppen az, hogy vajon mi kell ahhoz, hogy a halál ne csupán eltalálja a személyiséget, hanem találkozzék is azzal.

„Úgy tűnik, hogy gályarab vagyok, aki a halállal van összeláncolva, s bármikor, amikor az élet megmozdul, megcsörren a lánc” — írja a Naplóban Kierkegaard,[1] és a McCarthy-regények fontos alapszólamához illeszkedve az Átkelés is e metafora részletes kibontását végzi el, melynek során a létezés folytonos haláltapasztalata, a lánc feszülésének egzisztenciális szorongása a szöveg középponti megismerő effektusaként fogalmazódik meg.

McCarthy történetei kimért következetességgel, fokról fokra adagolják a borzalmakat, és a műben úton lévő olvasó számára ez a szenvtelen fegyelmezettség teszi oldalról oldalra egyre inkább magától értetődővé, hogy a létezés alapvető törvényszerűsége az elkerülhetetlen, gépies kegyetlenséggel munkáló pusztulás. Az értelmező így tulajdonképpen ugyanannak a beavatási folyamatnak lesz részese, amely a szövegek hőseit vezeti el a kilátástalanság és káosz reménytelenségének megtapasztalásáig.

Megkockáztatható talán, hogy a folytonos határátlépéseken keresztül egyre elveszettebben bolyongó regényszereplők vándorlása voltaképpen annak a befogadói útnak az allegóriája, amelyen keresztül az olvasó maga is kénytelen áthágni azokat a határokat, amelyek mindaddig saját, megnyugtatóan otthonos létértelmezését keretezték. McCarthy elképesztően hosszú, központozás nélkül kanyargó mondat-ösvényei e végtelen út kitérők és menekülési lehetőségek nélküli irányát jelzik, és olyan fájdalmas zihálássá erősítik a nyelvet, amelyből mintha a lét alapszólama hangozna elő.

Az örökös mellérendeléseket teremtő „és” kötőszó agresszív dominanciája — ezek mintha fuldokló levegővételekként kapcsolnák össze a mondatrészeket — pedig az eredet és a cél, az okok és okozatok eltűnését, a magyarázatok kizárását jelzi a létezés rendjéből. Műfajából adódóan A jogász csupán a leíró, instrukciós részekben alkalmazhatja a hosszú mondatok és a mellérendelések monoton ritmusát, ám a szerzőtől megszokottakhoz képest ott is jóval fegyelmezettebben. A műfaji kötöttségekből adódó nyelvhasználat eme különbsége némileg gyengíti is a szöveg intenzitását, hiszen McCarthy regényeiben a nyelvi megformáltság imént érintett sajátosságai egyúttal értelmezik, modellálják, a feketén kígyózó mondatok optikai képén keresztül pedig szinte érzékelhetővé és láthatóvá is teszik saját tárgyukat. Ettől eltekintve A Jogász eseménysora éppúgy az „út”, a „határátlépés” és a birtokolhatatlan „saját halál” metaforikájának újragondolására épül, amiképpen a szerző eddigi regényeinek többsége is. Főszereplője, a csupán foglalkozásával jelölt Jogász életútja akkor hullik darabokra, amikor egy drogüzletbe keveredve üldözötté válik, és azzal kell szembesülnie, hogy mindazok a normák, szabályok, amelyek eddigi életében érvényes viszonyítási pontokként működtek, hirtelen érvényüket vesztik. Egyik pillanatról a másikra egy sötét és ismeretlen világban találja magát, ahol eddigi tapasztalatai alapján képtelen a tájékozódásra, ahol csődöt mond a morállal kapcsolatos összes humanista illúziója. Azzal, hogy tulajdonneve helyett a férfi mindvégig csupán a foglalkozásán keresztül neveződik meg, a Jogász figurája a maga szőtte törvények biztonságos védőhálójában élő emberi lény allegóriája lesz, akinek azonban egy rossz döntése — az írott törvény megszegése — nyomán a szétfeslett emberi jogháló alól előbukkanó létezés valódi törvényével kell farkasszemet néznie. A drogkartell hideg, gyilkos, érzelemmentes kegyetlenséggel működtetett világában a létet megalapozó, egyedül érvényes szabályrend tárul fel, melynek ismeretelméletét, működési mechanizmusát a Véres Délkörök (Blood Meridian, 1985) monumentális, metafizikai szimbólumokból szőtt figurája, Holden bíró kommentárjai és példázatai tárták elő, tulajdonképpen az összes McCarthy-regény szemléleti kereteit jó előre kijelölve. A bíró — a létezést szabályozó igazi paragrafusok ismerője — olyan metafizikai szörnyalak, aki egyszerre részese az eseményeknek, hiszen maga is a rettenetes gyilkosságok és kínzások elkövetője, ugyanakkor ő az a hatalom is, aminek nevében, vagy inkább kényszerének engedelmeskedve történnek meg a dolgok. És ő az, aki ugyanakkor cinikus mosollyal, földöntúli közönnyel elemzi az eseményeket, értelmezi az emberi létezés mélyszerkezetét. Szimbolikus sűrítettségű figurájában a gnosztikusok Demiurgosza és a keresztény Antikrisztus ötvöződik, példázat jellegű nyelvhasználata a gnózis és Nietzsche retorikáját és szellemét idézi. (Hogy e kettő mennyire nem áll távol egymástól, azt Schmitt Jenő Henrik 1900-ban németül megjelent Nietzsche-könyve, a Friedrich Nietzsche an der Grenze zweier Weltalter is bizonyítja.)

Holden bíró egy olyan világról beszél, amelyben a „háború maga az isten”, és amely csupán „hamis tanúja” egy eltűnt, halott Atyának.[2] A bíró tulajdonképpen azokat a gnosztikus alaptételeket fogalmazza újra a maga sűrítetten allegorikus nyelvhasználatán keresztül, melyek szerint a világ egy őrült demiurgosz elhibázott alkotása, melynek legfőbb megnyilvánulása az erőszak, ami a hatalom és a kényszer akarásából származik. Az univerzum törvényei nem az isteni bölcsesség, hanem az uralom törvényei, melyekből tökéletesen hiányzik a megértés és a szeretet, illetőleg bármiféle transzcendens tudás megszerzésének lehetősége, s ezért az ember sötétségben kénytelen botorkálni — ami persze folyamatos szorongásban és elvágyódásban, a lét meghaladásának igényében ölt testet. McCarthy szereplői alighanem ezért viselik magukon az egzisztenciális hajléktalanság, a megérkezés reménye nélküli állandó úton levés fájdalmas bélyegét.

Regényeinek szembeötlő sajátossága, hogy filozófiai üzenetei egy részét szereplői kinyilatkoztatásszerű példabeszédein át közvetíti, és ezek a szinte azonos hangoltságú filozófiai szólamok kötetről kötetre ismétlődve bukkannak fel újabb karakterekhez kapcsolódóan. Az Átkelés lapjain például a vak ember hosszú előadása tudósít Holden bíróhoz hasonlóan a gnosztikusok jelképrendszerét imitáló nyelvi keretek közt a sötétségben való létezés elveszettségének tapasztalatáról: „a világ fénye csak az emberek szemében létezik mert a világ maga örökös sötétségben mozog és a sötétség a világ valódi természete s eredeti állapota”[3]).

A jogász története is több olyan protagonistát vonultat fel, akik a McCarthy-regények filozófiai alapvetéseinek egy-egy szegmensét jelenítik meg hosszabb-rövidebb monológjaikban, helyenként egyébként szinte szó szerint megismételve a régebbi művek bizonyos szereplőinek mondatait. Amikor például Westray azt mondja, hogy „A legkisebb morzsányi teremtmény is képes lehet rá hogy elemésszen bennünket”[4], akkor gyakorlatilag szó szerint idézi Holden bíró egyik nagymonológjának konklúzióját: „Holott a legkisebb morzsányi teremtmény is képes lehet rá hogy elemésszen bennünket.”[5] Ez a visszautaló önidézet kapcsolatot teremt persze a karakterek között is, ugyanakkor Westray állítását a bíró példabeszédének filozófiai szövegkörnyezetébe helyezi, amelyet az a föld uraként elképzelt „szuverén ember” (nietzschei) lehetőségeiről ad elő.

A bíró monumentális alakjának jóval evilágibb változata Jefe is, a „főnök”, aki már csak titokzatos „munkaköréből” adódóan is a világ összes dolgát uralni kívánó bíróval kapcsolható össze. Egy telefonbeszélgetés során ő tudatosítja szenvtelen egykedvűséggel a Jogászban helyzetének kilátástalanságát, annak esélytelenségét, hogy régi élete visszafogadja őt: „Arra biztatnám önt, Jogász, hogy nézzen szembe helyzete valóságával. […] Én csak annyit tudok hogy az a világ amelyben jóvá akarja tenni a tévedéseit az nem az a világ amelyikben megtörténtek. Ön most egy elágazáshoz ért az úton és itt választani szeretne. De itt nincs választás. Csak elfogadás.”[6]

Sartre nyomasztó, minden pillanatban választások metszéspontjában dönteni kényszerülő, végzetes szabadságra ítéltetett egzisztenciája helyett ezek a mondatok a tehetetlen passzivitást, az ember vak erőkkel szembeni rettenetes alávetettségének létállapotát invokálják a Létezés alaptörvényeként.

McCarthy regényeiben a földrajzi értelemben ábrázolt útkereszteződések tulajdonképpen a személyes (és eleve veszteségre ítélt) választáskényszer időbeliségének térmetaforáiként jelentkeznek. Az úthálózatok, sorselágazások lehetőségei a mallarméi kockadobás játékát idézik, amit Nietzsche a véletlen és a szükségszerűség létigenlő szembeállításaként elemezve a tragikus gondolkodás alapító aktusaként értelmezett. Ám McCarthy műveiben, ahogyan az imént idézett párbeszédből is kitűnik, ez a dualizmus nietzschei perspektívában olvadva össze teremti meg a maga nihilista létszemléletét. A kockadobás esélyt adó, az esetlegességet szükségszerűséggé nemesítő, az autentikus lét esélyét ígérő dualizmusa, ami Mallarménál az „élet” leértékelését jelentette valamiféle magasztos „örök lényeg” elérhetőségének igényével szemben, az amerikai szerző szövegvilágában érvénytelenné válik, hiszen McCarthy univerzuma nem rendelkezik semmiféle felsőbb, transzcendens instanciával, ami lehetővé tenné ezt a szembeállítást, és garantálhatná a „megváltás”, a „felülemelkedés” bármiféle esélyét. Ezt az egyébként is nyilvánvaló tényt (némiképp tán feleslegesen) egyértelműsíti az a párbeszéd, amelyet a Jogász folytat a holland gyémántkereskedővel a történet kezdetén, miközben az eljegyzési gyűrűt vásárolja meg szerelmének, Laurának. „Az Isten — fejtegeti a Kereskedő — a zsidó nép Istene. Nincs más Isten. És egyszer csak — hogy is mondják? Elorozzák tőlünk. Nyugaton el van orozva tőlünk. Hogy lehet ellopni Istent?[7]

Nietzsche és a gnosztikusok eme Istentől elhagyatott világában kap különösen bizarr jelentőséget az a gyónási paródia, amelyet Malkina, a Jogász bártulajdonos barátjának szeretője — a történet alighanem legerősebb karaktere — játszik el. Malkina figurája a közömbös, hideg kegyetlenség megtestesítője, mintegy fizikai formát öltő ágense a világot mozgató pusztító erőknek, akinek karakterét két kedvenc házi gepárdja állandó társasága valami nem-emberi, megzabolázhatatlanul gyilkos ösztönlét szférájába helyezi. A pappal folytatott párbeszéde olyan provokatív gesztus — jóllehet a saját húgával folytatott hosszadalmas szexuális viszony ecsetelése akár még igaz is lehetne —, amelyben a Lét és a Hit párbeszédképtelensége fogalmazódik meg. Malkina tulajdonképpen nem is különösebben agresszív, a megbocsájtás mikéntjét, a női gyónások tartalmát firtató kérdései, illetőleg a saját bűneire utaló mondatai a Pap számára egy idő után elviselhetetlenné válnak, a hit embere képtelen lesz bármiféle kommunikációra, és — a Gonosz elleni védekezés számára egyetlen lehetséges válaszmegoldásaként sűrűn hányva magára a keresztet — elmenekül a gyóntatófülkéből. Nem is arról van szó — bár talán arról is —, hogy a Hit vereséget szenvedett volna az Erővel szemben, hanem inkább arról, hogy az Egyház által kínált transzcendencia egész egyszerűen érvénytelen funkciója lett a sötétségbe borult világnak.

Malkina alakjában mindemellett a szexualitás démoni ereje is lényeges, és a metafizikai gonoszt megtestesítő eddigi McCarthy-szereplőkhöz képest új komponense a történet értelmezési tartományainak. A forgatókönyv egyik legerősebb, szimbolikus érvényű jelenetében szeretője kocsijával lép szexuális kapcsolatra, amit Reiner a következőképp mesél a hüledező Jogásznak: „[…] és kibújik a bugyijából és odaadja nekem és kiszáll az autóból. Kérdezem mit csinálsz erre azt mondja: Megbaszom az autódat. Jézus. […] Szóval előremegy és felmászik a Ferrari motorházára és felhúzza a derekára a ruháját és szétteszi magát ott a szélvédőre előttem bugyi nélkül. […] És elkezdi hozzádörgölni magát az üveghez. […] És aztán azt mondja hogy el fog menni. […] Olyan volt mint egy ilyen harcsa. Ilyen fenéklakó hal ami úgy megy föl az akvárium oldalán. Úgy felcuppog az üvegen.”[8]

Szexualitás, technika, gépiesség, erőszak és gyönyör oly módon fonódik itt össze, hogy könnyedén felidézheti J. G. Ballard 1973-as Karambol (Crash) című — utóbb David Cronenberg által megfilmesített — regényét. Ballard ebben a művében a technikai civilizáció következményeinek radikális végiggondolásával test, a vágy és a technológia perverz egymásba fonódásának analízisét fogalmazta meg, ahol a technológiai uralom mítoszát abszolutizáló „én” csak különböző technikai protézisek, gépi stimulánsok segítségével tud élvezethez jutni. Az individuum helyébe lépő testgépek identitását Ballard művében már csupán a gyorsulásos balesetek, az erőszak okozta torzulások, zúzódások testfelületet borító mintázata teremti meg, az élvező testek pontosan stilizált, mechanikus formában rendeződnek a gyönyör alakzataiba, aminek minden esetben az autó áterotizált tere biztosít helyszínt. Ballard leírásaiban a kocsik szinte individuális érzékiséggel megjelenített tere múlttal, emlékekkel és vágyakkal bír, hajdani orgazmusok, fájdalmak, testnedvek és pusztulások emléknyomait őrizve kelti fel az egyesülés vágyát a bennük utazó testgépekben.

Már a Karambol egyértelműen utalt tehát arra a civilizációs változásra, amit A jogász imént idézett jelenetének szimbolikája is sugall: hogy tudniillik a testkép technikai képzetekbe történő átírása lassan az egyén pszichéjét is a modern technológia gépiességébe transzformálja. A forgatókönyv végén pedig Malkina — talán ehhez kapcsolhatóan — erőszak és a szexualitás esztétikájának közös ontológiai gyökereiről értekezik. A Véres Délkörökben a bíró apokaliptikus vízióit gyakorta színezi át a spengleri kultúrmorfológia „alkony”-képzetének a mű (al)címében is egyértelműen jelzett krizeológiai pátosza, A Jogász felől visszaolvasva ezeket a nyugati kultúra elkerülhetetlen bukására vonatkozó szövegrészeket, McCarthy mintha a technikai civilizáció embertelenségének egyeduralomra jutásában jelölné meg az elkerülhetetlen bukás okait. Mert ami e jelenetből talán a legfontosabb, az a gépies gyönyör hideg, embertelen működése, amely a létezés  mechanikus, közömbös élvezettel pusztító erőinek perverz és technicizált násztáncát jeleníti meg. Az autóval történő egyesülésében Malkina pusztán illusztrálja azoknak a mechanizmusoknak az eredőit, irányait, mintába rendeződését, amelyek precíz élvezettel végzik a pusztítás orgiasztikus aktusait a világban.

A terror elszabadulása, aminek akaratán kívül tulajdonképpen a Jogász nyit teret, ugyanis közvetlenül szinte sohasem emberek által szedi áldozatait: gyilkos és áldozat közé legtöbbször beékelődik a gép. A bolito nevű elmés nyaktiló működését Reiner a következőképp ismerteti a címszereplőnek: „[…] egy mechanikus eszköz. Van benne egy ilyen kis villanymotor egy ilyen elég hihetetlen fogaskerekes szerkentyűvel ami felteker egy acéldrótot. Elemes. A drót valami istentelen fémötvözetből van, majdnem lehetetlen elvágni, és hurokba van csavarva, és odalépsz a csávó mögé és átdobod a fején és megrántod a drót szabad végét és mész tovább. […] A rántástól beindul a motor és a hurok elkezd szorulni és szorul egészen nulláig. […] A drót átvágja a nyaki verőeret és fröcsköl a vér a bámészkodókra és aztán mindenki hazamegy.”[9] (Reiner maga ugyan nem ennek az eszköznek a segítségével pusztul majd el, ám az ő meggyilkolását is olyan bonyolult technikai berendezések használata előzi meg, melyekkel előrángathatják tökéletesen golyó- és ütésálló kocsijából.)

Az állandósuló fenyegetettség gépies — és Malkina emlékezetes jelenetének köszönhetően: erotikus — aspektusát jelzik azok a fekete Cadillac Escalade-ek, amelyek a gyilkosságok helyszínein tűnnek fel a maguk rendíthetetlen és titokzatos, ám minden esetben baljós zártságukban. A kocsik megjelenése a történet különböző pillanataiban a terror mindenütt jelenlévő mementója, az erőszak evilági megmutatkozásának banálisan sötét szimbóluma. Ennek analogonja az elszabadult gepárdok kóborlása és felbukkanása a legváratlanabb helyszíneken. A ragadozó indulatok mindennapokba való betörését jelzi az a szavak nélkül lejátszódó jelenet, amikor a gepárdok hirtelen egy középosztálybeli család kertjében, a medencében játszó gyerekek mellett jelennek meg, majd tűnnek el épp olyan váratlanul. E néma fenyegetés vizuális megjelenítője azoknak a mondatoknak, amelyeket a Jefe mond telefonon keresztül a Jogásznak, a már idézett beszélgetésben: „Egyszer csak tudomásul kell vennünk hogy ez az új világ immár a világ maga. Nincs másik világ.”[10]

A többnyire a sivatag perzselő tájain játszódó, a földi Pokol allegorikus terepét megjelenítő McCarthy-regények filozófiai metaforahálója A Jogász esetében napjaink ismerős technikai kultúrájának és élethelyzeteinek képi szimbólumaiba kódolódik át, ám makacs következetességgel ugyanúgy az időtlen terror, a lét rideg pusztulásfolyamatának tapasztalatát ismétli. A bibliai utalások és áthallások az eddigiekhez képest itt ugyan kevéssé dominálnak, ám a Jogász beavatási szertartásának útja az eddigi McCarthy-szövegek hőseihez hasonlóan a megvilágosodást szintén a sötétség felismeréseként tudatosító metafizikai tapasztalathoz vezet. Nyelvezete leginkább talán Az út verbális ösvényeire emlékeztet, ahonnan jórészt szintén kikoptak a mitológiai allúziók, s ahol a nyelv szintén oszló állapotokká, szavak által átjárt erővonalakká bomlott, szinte érvénytelenné téve bármiféle megkülönböztetést szó szerinti és átvitt értelem közt. Azok a civilizáció teremtette — valaha fétikus — eszközök, amelyek Az út poszt-apokaliptikus történetében használhatatlanul, és immár értéküket vesztve hevernek szanaszét az elhagyott tájon, egy érvénytelenné vált kulturális szintaxis jelentés nélküli jeleivé váltak. Ezekhez hasonlóan lesz jelentés nélkülivé A jogász történetében a nyelv valamennyi, a humanista instanciákat hordozó kifejezése. Egyre halványabban őrzik olyan valaha volt jelentések emlékét, amelyek többé nem részei a kultúra mindennapi gyakorlatának, üres jelölőkként nem reprezentálnak semmit — hacsak nem valami veszteség foszlékony emlékezetét —, és tét nélküli jelenlétük kizárólag az őket körüllengő hiányállapotot, azaz csupán önmagukat jelöli. Amikor a Jogász Reiner, a Jefe vagy  Westray szavait hallgatva fokozatosan értesül a rá váró borzalmakról, legtöbbször csak az „Úristen” szóval képes reagálni az előtte feltáruló világ felfoghatatlan rémségeire. McCarthy (szöveg)világában azonban pont ez a kifejezés nem rendelkezik többé semmiféle referenciával sem, márpedig éppen ez lenne az a metafizikai fundamentum, a struktúraképző „középponti jelölő” minden nyelv mélyén, amely biztos alapként garantálná a kultúra erre épülő teljes metafizikai felépítményének biztonságát. Ez a hiány — amit a Kereskedő már idézett gondolatai is jó előre nyomatékosítanak a történet elején — otthontalanná teszi, kifosztja a regények nyelvét, kilúgozza belőlük a transzcendentáliák szökésirányait, amelyek immár az alap nélküli nyelvi mauzóleum mumifikálódott hulláiként vannak csupán jelen. Az a törekvés, ahogyan McCarthy a nyelv kiüresítésén keresztül igyekszik rámutatni a lét alap nélküli ürességére, meglehetősen analógnak tűnik azokkal a célkitűzésekkel, amiket Axel Kaunhoz írt híres levelében Beckett fogalmazott meg 1937-ben: „Az anyanyelvem egyre inkább fátyolként lebeg előttem — fogalmaz az ír szerző —, amelyet szét kell tépnem, ha hozzá akarok férni a mögötte rejlő dolgokhoz (vagy a semmihez)”, majd azt fejtegeti, hogy művészi feladatának azt tekinti, hogy addig fúrja egyik lyukat a másik után a nyelvbe, míg a mögötte lévő „valami” vagy „semmi” elő nem kezd szivárogni onnan.[11]

Nos, a McCarthy nyelvének mélyéről előszüremkedő „valami” valójában maga a „semmi”, ami szövegei poétikai felépítettségét szinte minden egyes részletében átitatja.

A transzcendens középponti rendezőelv hiánya McCarthy minden regényében, így A jogász történetében is az emberi élet értékének semmissé válását eredményezi. Az erőszak és a gyilkosság a lehető legtermészetesebb módon válik a személyközi kommunikáció médiumává — Az útban még a civilizáció egyik alapító aktusa, a kannibalizmus tabuja is érvénytelenné, sőt az emberi kapcsolatok egyik alapmetaforájává válik —, és a halál ténye semmiféle metafizikai kódrendben nem kap érvényes jelentést. A gyilkosságok leírásában, az újabb és újabb áldozatok listázásakor A jogász hangsúlyozottan szenvtelen retorikája mindenkor az esemény gépies tárgyszerűségét igyekszik érzékeltetni. (És ezzel persze morális állásfoglalásra késztetni a befogadót.)

A motoros futár lefejezését például hosszadalmas, szakszerűen előkészített technikai munkálatok precíz leírása foglalja keretbe, amely a következőképp zárul: „A teherautó elindul és elhajt az úton kiterült fej nélküli tetem mellett. Aztán megáll. A férfi kinéz a testre a teherautó ablakán aztán visszatolat és kiszáll. Megragadja a tetem két lábát és behúzza az árokba a testet és a nadrágjába törli a kezét aztán megint beszáll a teherautóba és elhajt.”[12] Hasonlóképp nélkülöz minden érzelmet az a rész, amikor azt az ismeretlen nőt teszik el láb alól, akinek mobiltelefonját a Jogász kérte kölcsön egy hívás erejéig: „A háta mögé kerülnek egy bőrszíjjal körbetekert vászonzsákkal és ráhúzzák a nő fejére szinte le a térdéig és az egyikük megrántja a hevedert és az azonnal a nő köré zárul. Ezután a szíjnál fogva felkapják a nőt és szó szerint behajítják a kocsi hátsó ülésére és rácsapják az ajtót és beszállnak és elhajtanak és otthagyják a nő retiküljét a tócsában és az esernyőjét az esőáztatta járdán.”[13]

Reiner meggyilkolása után a gyilkosságot végignéző kamaszok szaladnak a holttesthez, „végigkutatják a kabátja belső zsebeit aztán eltűnnek az esőben. Reiner a hátán fekszik az utcán és az eső a szemébe esik.”[14] Bolitoval elkövetett brutális kivégzésekor „Westray rugdalva hátrahanyatlik. Bal oldali nyaki ütőere átszakad és vörös vér spriccel szökőkútszerűen a levegőbe és loccsanva hullik vissza a járdára. Az őt figyelő járókelők hátrébb húzódnak.”[15] Ezekben a leírásokban nem csupán a szikár nyelvhasználat, hanem az emberek és a dehumanizált természet (eső, szél) tökéletesen közömbös jelenléte is az erőszak okok és következmények nélküli elfogadását, banalitását  jelzi.

Sűrítetten, az eddigieket mintegy egyetlen szimbolikus képpé transzformálva mutatkozik meg mindez abban a jelenetben, amelyből Laura halálának körülményeiről értesülünk. Ennek keretezettségét már előrevetítik azok az információk, amelyeket Westray hoz a Jogász tudomására a legrémesebb perverziókat és gyilkosságokat megörökítő snuff-movie-k keletkezéséről, úgyhogy amikor a Jogász egy DVD-t tartalmazó csomagot kap, akkor az olvasóval együtt már pontosan tudja, mit is tartalmaz a lemez. („Jogász: Jaj Istenem. Jaj Istenem. Jaj Istenem.”[16])

E háttérképzetekkel együtt Laura testének utolsó, rövid felbukkanása talán még döbbenetesebb hatást kelt: „Poros sárga buldózer hajt oda és elkezdi belesimítani a szemetet a kosárba. […] Laura piros ruhás lefejezett teste tűnik elő egy pillanatra aztán nyoma vész a limlomok és hulladékok között.”[17] A szeméthegyből egyetlen néma, közömbös pillanatra kiforduló megcsonkított test pillanatnyi megmutatkozása nem csupán a Jogász beavatási útjának logikusan bekövetkező stádiuma, és nem is egyszerűen a Gonosz mindent elárasztó hatalmának újabb bizonyítéka. A hulladékok közé bedarált, magatehetetlen, meggyalázott test tulajdonképpen a világba vetett egzisztencia kiszolgáltatottságának, áldozatiságának McCarthy szövegvilágában általánosan érvényes képe, amelyben alighanem csaknem minden szereplőjének sorsa eggyé sűrűsödik. Laura teste a Törvény evilági megmutatkozása.

Az ő ártatlanságát Malkina már jellemzett karakterének metafizikai gonoszsága ellenpontozza, aki ennek megfelelően a történet gyakorlatilag egyetlen túlélőjeként válik az események nyertesévé. Sőt nem is egyszerűen nyertesévé, hiszen az utolsó jelenetben láthatóvá váló terhessége mintha a gonosz újjászületését, a bűn végtelen reprodukálódását jelezné. McCarthy ezzel a megoldással tulajdonképpen egyszerre zárja le és hagyja nyitva a történetet, hiszen a bűn megállíthatatlan újratermelődése a jövő ismétlődő idejébe helyezi annak folytatását. Ez a megoldás már a Véres Délkörök nagyon erős zárlatában is megjelent, ahol a bíró egy végső áldozati ceremóniát celebrálva járja végtelen és örökkévaló földöntúli táncát, mellyel együtt a regény mondatai maguk is refrénszerű ismétlődések zenei lüktetésére váltva imitálják a bíró tánclépéseit, a létezés gyilkos és megállíthatatlan ritmusát.

Az „örök visszatérés” eme baljós sugalmazása olyan szerkezeti megoldás, amely McCarthy meglehetősen sötét világképének jellemző — bár például Az út befejezésében nem érvényesülő — lenyomata. A Jogász filmforgatókönyve ugyan a legjobb McCarthy-művekhez képest alighanem kevéssé intenzív, vagy legalábbis más módon erős szöveg, ám ez természetes módon adódik abból, hogy alapvetően egy másik médium jelrendszerének morfológiai sajátosságait figyelembe véve íródott. Ezzel együtt — Bergman forgatókönyveihez hasonlatosan — aligha lehet nem szépirodalmi teljesítményként is értékelni, ráadásul olyan alkotásként, amely ezer szállal szövődik vissza a McCarthy-univerzum szőttesébe, hol ismételve, hol gazdagítva, hol pedig új optikában láttatva annak mintázatát.

Megjelent a Műút 2014043-as számában


[1] Sören Kierkegaard: Die Tagebücher, Erster Band, Düsseldorf–Köln, 1962, 101. II, Α647;  idézi Csejtei Dezső: Filozófiai metszetek a halálról, Pallas Stúdió – Attraktor, 2002, 117.

[2] Cormac McCarthy: Véres Délkörök, avagy vörös alkony a nyugati égen, Magvető, 2009, 405, 240.

[3] Cormac McCarthy: Átkelés, Magvető, 2012, 350.

[4] Cormac McCarthy: A Jogász, Magvető, 2013, 51.

[5] Véres Délkörök, 325.

[6] A Jogász, 143.

[7] A Jogász, 19.

[8] I. m., 87.

[9] I. m., 36–37.

[10] I. m., 143–143.

[11] Samuel Beckett: Levél Axel Kaunhoz, 1937.nov.9. = Disjecta, New York, Grove Press, 1984, 52.

[12] A Jogász, 96–97.

[13] I. m., 122–123.

[14] I. m., 132.

[15] I. m., 164.

[16] I. m., 163.

[17] I. m., 171–172.

One Reply to “A Törvény szövedéke”

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük